附庸风雅系列：多维独家专访北京人艺演员队队长杨立新：你感动了，观众才会感动（转贴）
多维独家专访北京人艺演员队队长杨立新：你感动了，观众才会感动
“我的感觉是，当故事发展到一定程度，正如有一句话所说的，“不会演戏的演戏，会演戏的演人”，而当你把人物刻画出来以后，观众已经忘记这是个美国人，还是中国人，观众只是觉得这是一个人，这是一个角色。就像我们也演过推销员之死。”
你感动了，观众才会感动
专访北京人艺演员队队长杨立新
多维时报记者周尔方
观众含着眼泪在笑
多维：美国的《茶馆》观众给你什么一个感觉？
杨立新：比中国的观众反应强烈。就像药物的作用，抗生素用多了，效果就不明显了。北京人艺在北京的演出很多，在国内其他地方的演出也很多，在反应热烈程度上，北京的观众就不如外地的观众，国内的观众就不如国外的观众，尤其是北京的观众。举个例子，北京有一个观众，自从我们《茶馆》演出以来次次都来看，你想想，他看，就是冷静的了，肯定是建立在对演员熟悉，对剧情熟悉，甚至对剧本都很熟悉的基础之上。所以，他当然不会象第一次看那样兴奋。而在美国，基本上所有观众都是第一次看，所以现场火爆得很。
我的感觉是，美国观众对中国话剧基本不了解，他们也没有想到中国的话剧能发展得这么高超，这么完美，这么精湛。老舍先生的《茶馆》是中国话剧的顶峰作品。而作为世界名着，有很多东西是共通的，是超越民族的，超越经济政治制度的。
我们剧院也演过很多外国戏，包括美国戏，我们演美国戏的时候也不用划上蓝眼睛，戴上红鼻子，而我的感觉是，当故事发展到一定程度，正如有一句话所说的，“不会演戏的演戏，会演戏的演人”，而当你把人物刻画出来以后，观众已经忘记这是个美国人，还是中国人，观众只是觉得这是一个人，这是一个角色。就像我们也演过推销员之死。
而美国观众看我们的《茶馆》也是这样，观众不管这个故事发生在哪里，他会为戏中的人物设身处地去想。很多观众对我们说，我第一次看《茶馆》，演到第三幕你们赚了我很多眼泪。在结束以前，很多观众不停地在笑，都含着眼泪在笑。
比如，碰见过一个来这边读书然后留下来工作的，他说，出来很多年了，在国内的时候没有看到《茶馆》，在这反而看到《茶馆》，这是一个很惊喜的事情，也是一个很遗憾的事情。看完以后，他又跑来找你，说以后一定会接着看你们的话剧，你们的话剧确实好，比洋人的东西一点也不差。
中国艺术家把话剧扩展了
《茶馆》确实是这样。话剧对中国人来说是泊来品，对中国来说，也有百年历史了。那么在20、30年代，我们的老前辈，那一代的知识分子，以曹禺先生的《雷雨》为起点，为标志，中国的话剧从戏剧文学开始走向成熟。然后到了1958年，《茶馆》达到了一个顶峰。这当然功不可没的是老舍先生，他的文学作品是基础。
而特别在1949年以后，中国话剧和它的欧洲鼻祖相比，的确有了很大的发展。我们到这里来，包括我们到欧洲去，到爱尔兰去，发现欧洲的话剧剧场都太小。他们的题材也都局限在《罗拉》，或者象曹禺先生的《雷雨》，都是以家庭为题材的话剧。
《茶馆》则把话剧对准社会，是来写社会的，首先，《茶馆》上场人物很多，因为是一个茶馆，是个公众的地方，而整出三幕分别是社会的三个横断面，1898年的某一天；20年代的某一天；40年代的某一天，然后从中你就看到一个大历史，看到了人物命运的发展，上场人物有三四十人，这是任何一个戏剧家都很难把握的艺术形式和文学深度，一个难题。而在老舍先生的笔下，一个人几句话就是一个活灵活现的人物。通过他的几句话，你可以知道他是怎么样的一个人，然后你甚至可以想象下场以后他会去做什么。这几十年没见了，突然在舞台上出现了，这么你就可以想象这个角色在这几十年所做的事情。这就是话剧的魅力，这就是《茶馆》的魅力。
多维：中国话剧发展这么多年，与鼻祖欧洲话剧是不是已经有了自己的特色？
杨立新：中国人在1949年以后创作了许多大型的话剧。我们到了欧洲的话剧剧场都会觉得那里的舞台小，不好施展。这次我们在洛杉矶的演出是在一个欧洲歌剧剧场演的，欧洲歌剧剧场都非常大，舞台则是很小的。1949年以后，中国每个省都成立了话剧团，每一个省都把它的题材扩展开，把原来家庭关系的题材扩展到社会题材。由于我们1949年以后的经济和社会形态发生了变化，话剧的题材也发生了很大的变化，这就要求他必须走向社会。所以，在国内的剧场都是介乎欧洲歌剧和话剧剧场之间的。
歌剧剧场有个特点，因为是以声音为主，所以三四千人的剧场都可以，而话剧是要看表演的，所以话剧剧场的观众席虽然控制在一千人多一点，但是它的舞台却很大，便于舞台换景，因为它的演出环境很可能本身就是一个公众场所，我们的《茶馆》就是个典型的例子，是在一个大茶馆里发生的故事，它的问题是社会型的，要搭出那种气魄出来。所以，我国的艺术家把话剧的形式扩展了。
担负提高话剧水平的责任
多维：当今中国话剧的最大挑战是什么？
杨立新：提高质量。有些人认为，北京人艺有着普及话剧的责任，而我则认为，北京人艺担负的是提高话剧水平的责任。不要在数量上取胜，要在质量上取胜。假如我们剧场有一千个座位，一个月我们能容纳三万个观众，一年36万人次，北京人艺如果演上一百年，也不能让北京市所有的人都看上《茶馆》。所以说，话剧的普及性是有限的。北京人艺的话剧全中国都知道，全亚洲都知道，但不是因为每个人都看了它的演出才知道，而是因为每个人都听到了它的名声，听到了它的水平。
北京人艺如果每天都忙于普及，它的话剧质量必然受到影响。所以，北京人艺的发展应该在于提高质量，而不是在疲于奔命地普及话剧。北京人艺代表的应该是中国话剧的水平，而不是北京人艺要把每场戏都送到小学去，送到大学去。就象中国电影，是靠质量吸引观众进剧院，而不是数量。如果你的话剧质量很差的话，他来了一次就不会再来了，你这个话剧很快便会失去群众基础。我有很多朋友，看了一次话剧，便会不断去看话剧，有时候，他根本不找我，就看了两三次了。
这两年获得好的话剧剧本我们也遇到了很多困难，大家也都在摸索。比如，有些观众看完以后，会和我们说，你们北京人艺很多戏是很让我们失望的，如果你们永远都演这样的戏，我就再也不看你们北京人艺的话剧了。这就是同样剧院不同的剧目使观众有着两种截然不同的结论。看我们一些优秀剧目，是把观众拉回了剧院；而有些剧目则把观众推走了。
多维：但是很多看话剧的人说，他们只知道北京人艺，不知道其他剧院。所以，还是存在一个推广的问题，你怎么看？
杨立新：这是全体话剧从业人员的责任。北京人艺只是一个话剧单位，正如我所说，1949年以后，中国每个省都有话剧团，甚至没个市都有话剧团。话剧有一个最繁荣的时期，就是文化大革命前的17年中的后几年，《茶馆》也是1958年开始演的，因为解放以后，各个剧团都有一个在艺术上摸索时期和创作过程。
文化大革命之前，中国有四大人艺：北京人艺、四川人艺、上海人艺和辽宁人艺。
那么，这是四大有名的人艺，但是各个省市都有自己的人艺或话剧团，也就是说，每个城市都有话剧团。每个话剧团都有创作和演出的机会，抓艺术质量不只是北京人艺抓艺术质量，全中国的话剧团都应该抓艺术质量。但是限于人才经费条件，还有当地观众话剧群的问题，所以有些话剧单位的经营就非常困难。因为我们知道，一个事业，除了人员努力的问题，确实还存在一个客观条件的问题，比如当地有没市场的问题。
我们知道上海将上海青话（上海青年话剧团）和上海人艺整合在一起成立了一个话剧中心。上海青话有自己的个性，上海人艺有自己的个性，但他们没有北京人艺这么强，所以不幸只好合并在一起，很明显，他们是缩变了。缩变的原因是他演出没有这么大的量，就没有这么多的资金，政府可能给你一些事业费用，但是困难是比较大。
多维：这里面是不是存在中国的话剧单位一直以来不注重市场运营的问题？
杨立新：过去，国内有事业单位和企业单位的区别。直到现在，有些企业仍然从国家那里获得一些经费，这在全世界并不鲜见的。但是由于这种体制的存在，这么多年来，我们在市场的操作上没有太多的经验，今后这个路如何走还需要非常努力地去摸索。不可回避地是，艺术领域已经和市场有了非常密切地联系，或者说必须走向市场，而走向市场必须是全方位的：剧作的质量；剧作的策划；演出应该如何去和市场结合；它的票价应该定在什么价位上等等。
举个例子，不一定票价低就看得人就比较多，当年帕瓦罗蒂到北京演出只有一场，它的轰动效应却不比十场八场的轰动效应要小，它的经济收入可能比演出十场还要多，这就存在一个市场运作的问题，是很值得我们去探讨和学习的。我觉得，如果将来话剧能够完全推向市场，那将是一个非常复杂但又非常迷人的过程。
比如说，在来美国之前，我们把《茶馆》的票价提高至680人民币，而观众也并不会因为票价高而不来看了。正如你所看到的，中国电视是最先走向市场的，而并不是因为推向市场以后它萎缩了，相反，它正是因为推向市场而蓬勃发展了。
话剧团体因为一直以来都是事业单位，所以没有直接面对市场。我想，打开窗户可能会有些苍蝇蚊子飞进来，但是打开窗户毕竟空气新鲜了。所以，如果走向市场的话，可能一时会有一些混乱，甚至有低谷的时期，但是话剧是一种高雅艺术，是文学性比较强的艺术形式。而且每种艺术形式都有自己独特的观众群，比如说我们是不可能把看相声的观众全拉来看话剧，我们所能做的就是把握住自己的观众层，不断出演优秀的话剧，这样无论市场如何变化，我们也能生存并且繁荣。
演员和观众一起演出
多维：你演出《茶馆》这么多场。每次演出都是一样的吗？还是每次都有新鲜的体验？都在创新？
杨立新：每次演出，都要按照这个人物的心路历程重新走一遍。如果不是这样的，你在舞台上，表演艺术有这么一个特点，你想到了，观众就看到了。你在舞台上，你看到了，观众就知道你看到了什么，他们也跟着你想象到了。如果你只是一个躯壳在那里演，结果肯定是不一样的。你感动了，观众才会感动。你如果是冷的，观众是能看出来的，非常敏感。
多维：作为演员，你在演出话剧的时候，存不存在和观众的互动？
杨立新：和电影不同，话剧演出是与观众一道进行的一次文化历程，虽然我说不准这历程是欣赏，是参与，还是经历。在北京演，我之前提过得那个观众，每次都来看，剧本他已经读过了，演出他已经看过若干遍。甚至于，他碰到你，还跟你聊，说你今天比昨天演得好，这幕比那幕演得好。他在做什么？他不是没有看过这个故事，他不是不了解这个故事里的人物，这些全部都在他的心里了。他要做的是，要参与这种欣赏过程，要参与这种创作过程，因为戏剧有个特点，和油画不同，画好以后可以搁在那里，随时可以欣赏，是一个成品，而话剧是一个过程。
每次演出，如果只有演员没有观众，形成不了演出；只有观众没有演员，也不行。这是演员和观众一起进行的一场演出，我们坐在这里，录像放一放，大家看一看，绝对没有现场的效果。
多维：您当过电视、电影、话剧演员，这些艺术形式有什么不同之处？您更喜欢演电视电影，还是话剧？
杨立新：演电影电视可以有很高的收入，而演话剧的收入则相对很少。但在形式上，区别世纪不大。所以，我们剧院的演员到了电视电影的镜头前面通常演出起来是非常娴熟的。而我们和他们的不同的是，我们话剧可以一场演下来，他们必须一个镜头一个镜头的拍。对我而言，更能让我发挥地游刃有余，更为娴熟地，还是话剧舞台，因为话剧舞台不受导演限制，你可以完全表达自己的理解和意愿。
杨立新：天津人，毕业于北京艺术学校，1977年进入北京人民艺术剧院，一级演员，北京人艺演员队队长。在《茶馆》中饰秦仲义。
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