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附庸风雅系列：关于蔡国强，关于《收租院》（转帖）

安普若
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标题: 附庸风雅系列：关于蔡国强，关于《收租院》（转帖） (1907 reads) 时间: 2008-1-01 周二, 05:35

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

关于蔡国强，关于《收租院》

吴鸿

2001年03月23日

蔡国强，1957年生于福建省泉州市。泉州作为历史上一个对外商贸交流活动较早的口岸城市，自古便有了出海经商的传统。作为一个沿海小城，泉州在中国的对外经贸与文化交流史中有其突出的地位。这样的地域文化背景可以为蕴涵在蔡国强日后的创作活动中的深层动机找到一些注解。

1981 年，蔡国强从家乡的一个高甲戏（流传在泉州地区的一个古剧种）小剧团考取上海戏剧学院舞台美术系。在校期间，他就尝试通过在画布上利用火药的爆破来取得一些偶发的效果，这期间正赶上八五新潮美术运动，蔡国强成为这期间泉州新潮美术团体中的一个中坚分子。八六年，因为一个偶然的机会，他得到日本一个艺术机构的资助去日本留学。八十年代陆续去日本留学的艺术家大致可以分成三个类型，一种是延续了早年王式廓、傅抱石等人的路数，学习源自于西方的西画写实技巧或者学习掺和了日本民族文化特点的“和画”的表现技巧，第二类是学习在日本已十分成熟的现代设计语言与技巧；再一类是不自觉地加入到当时在日本也是十分“新潮”的前卫艺术的行列中。蔡国强选择了后者。在日本，他进一步完善了他的用火药作为媒介的创作过程，并进一步将材料从画布发展到宣纸上，这为他的作品注入了一些东方文化内涵。这期间他还做了一些在室外的大型火药爆炸作品，在国际当代美术界小有名气，并在日本引起争议。

1995 年，蔡国强去纽约定居后，可以说是他进军以欧美为中心的国际当代美术界的一个开端。这期间，他陆续做了几个引起轰动的作品，作品的形式也从最初的以火药为媒介的爆炸系列发展到装置、行为等。作品的题材也扩大到国际政治、多元文化冲突、环境保护、“后殖民化”等一些“时髦”的内容。这期间他的重要作品《龙来了》、《草船借箭》等进一步发展了他作为一个客居在西方世界中的中国艺术家其本身的母体文化资源背景以及“客居”在他人环境中的现实处境。同时他的作品的规模也越做越大越壮观，这与他十分了解并成功运用了西方现代艺术市场的商业运作机制有关，用他自己的话来说，是“不光要我为西方所用，还要西方为我所用。”

1999年，在资深策划人塞曼主持的第48届威尼斯双年展上，蔡国强以作品《威尼斯的收租院》获得大奖。消息公布后，立即引起了艺术界的一片争议之声。

蔡国强的这个作品以观念、行为的形式对中国现代美术史上有一定地位的雕塑作品《收租院》进行了复制。

《收租院》是当年为了配合阶级斗争教育而在四川大邑县刘文彩的庄园利用当年的原场地制作的一组带有一定连续的情节性的泥塑作品。其制作过程中利用了一些现成品的手法显然是受到中国古代寺庙里表现宗教内容的神佛像的塑造形式的影响，而带有一定连续情节性的内容处理也显然是受到了寺庙造像中的《十八层地狱》、《刀山火海》、《二十四孝》等典型的图式的启发。从这层意义来说《收租院》显然受到民间艺术的巨大影响。《收租院》同时还引发了当时全国一片用塑像来图解阶级斗争教条的热潮。现存的全国各地的大小博物馆、展览馆有很多是当年为了置放这样的像塑而量体度身定做而成，而现今四、五十岁的雕塑家中有很多都有当年在那场运动做过“泥塑小学徒”的经历。

作为此届威尼斯双年展主持人的塞曼在七十年代即认为当时的《收租院》具有了前卫艺术的某些性质，他认为此作品利用事件的原发地点、运用现成品、追求物质质感的“超级写实”等手法，显然已经符合了当代美术的标准。所以，把这套作品完整地搬到西方当代美术展览中去展出，一直是他多年的未竟心愿。

蔡国强这次在威尼斯双年展中展示的作品，是得到了台湾一个艺术基金会的资助，邀请了包括《收租院》当年的原作者龙绪理在内的十名大陆雕塑家在双年展的展览现场现搭骨架、现上大泥一步步地表演泥塑复制的过程。他视此“过程”为表达他的创作意图的一个媒介，因而这个作品便有了行为、装置的性质。同时在作品中， “时间性”这一概念也被强调出来，这种“时间性”不仅表现在他的作品的创作在整个展览期间是一个不断完成的过程，而不象传统的艺术品是做好之后再拿到博物馆展出。同时，在他的作品还再现了一些过往历史的片断记忆，包括蔡本人的片断性的童年记忆等，这种揉合了过去时态与当前时态的“复合”时间性内涵也是他这个作品的另一特点。另外，更主要的是“时间性”这个概念还在于他的这个作品的载体也就是现场泥塑的复制是使用陶土这一材料。他这次的现场复制完全是采用了学院派雕塑在整个创作或制作的过程中作为前期基础性的形态而出现的“泥塑”这一物质形式，而非象《收租院》原作品制作过程中那样采用中国传统的寺庙神佛造像技巧中为了使塑泥在干燥收缩的过程中不至于干裂变形能长期保存，而在塑泥中掺杂了大量麻丝、绳线等填充物。这样两种不同制作技法的使用便带来了两种不同的“时间”概念。一种是“共时性”的，也就是通过神佛像的长期保存，而祈求把过去、未来所有的时间形态压缩在观者面对偶像的那一刹那间，从而使普通的泥胎具有一种永恒的价值。另一种作为一个过程中的一个“工序”而存在，其制作中一点点不断完成的过程实际上也就是它作为一个物体其价值不断消亡的过程，它的所有价值即在于其制作过程中，制作者通过塑泥这种物质材料表达自己的意图，那么一旦意图表达充分之后，这种作为替代品而存在泥塑的形式也失去了其存在的意义，这与传统油画技法中“颜料”一旦作为一种“色彩”表现在画布上之后，其作为一种物质的特点也就同时消失了一样。那么蔡国强选择了后者这种方式，显然是为了强调其现场制作的塑像仅仅是为了作为一种“材料”、一种媒介，制作的“过程”的意义便从现场制作的气氛中凸现出来。他在现场作为“‘做’雕塑”这一概念的载体而存在的那些泥塑在制作、展览的过程中，也是不加任何保护措施，任其干裂、坍塌。

蔡国强获奖的消息公布后，首先是台湾的一些媒体向他发难，归纳起来不外下面几种：一、蔡国强本人在泥塑过程中没有亲身参与，这件作品能否算蔡国强的作品？二、这种取得了艺术基金会的资金赞助，雇佣了别人来完成作品的创作方式是否会由此而带来了传统“艺术品”界定范围的混乱，是否会消解了艺术家在创作艺术品的过程中艺术技巧的价值。三、这种利用“文革”资源来迎合西方文化界对东方、对中国大陆“文革”一种神秘感的态度是否也是一种自我边缘化的“后殖民”心态的延续等等。对此，蔡国强的解释是他的作品意义在复制行为的过程，而非作为这一“行为”对象的泥塑品，他虽然没有亲身参与泥塑的具体制作，但是这些艺术家的制作是按照他的意图、他的方案来进行的，这也就是说他作为这件“观念”性艺术品作者的地位是成立的。另外在当代，“策划人”与“艺术家”的身份正在不断互相渗透，策划人可以通过艺术家的创作将整个策展过程变成自己的作品，那么，艺术家也就可以将“策划”作为自己的创作手段。还有，西方人可以利用“西方” 资源，而东方人为什么就不能利用“东方”资源呢？这种刻意强调“东方”和“西方”，“中心“和“边缘”的心态其实也就将自己“再边缘化”的过程。

此时，关于“版权”和“著作权”这一争议还没有显露出来。

对“著作权”这一疑问反应强烈的是四川美术学院雕塑系教授王官乙。王官乙是当年参与制作了《收租院》原作的原作者之一，他认为蔡国强在得到策划人授意的前提下，通过剽窃的手法，将他们当年的作品搬到威尼斯双年展上进而获得了大奖，这是对包括他在内的原作者们的集体著作权的侵犯。他认为即使使用了“复制”、“临摹”这样的解释，根据版权法的规定，也必须征得原作者的同意。

此时他的这种反应基本上还是他的个人行为，那么在四川美院认为它应对《收租院》原作拥有集体著作权之后，双方的未有实质接触的“争执”进一步对立起来。

国内的媒体较早对这一争议反应较早的是《雕塑》杂志，它在今年第一期杂志中刊登了王官乙对蔡国强质疑，同时也刊发了该刊记者对蔡国强的访谈纪实。稍后，国内各大媒体纷纷报道了这一事件的过程，并且还纷纷做上了各种耸人听闻的标题，由此使这一事件成为近期美术界的一个焦点。

四川美术学院在近期取得了西南政法大学法律系的法律后援之后，起诉蔡国强及48届威尼斯双年展组委会的态度进一步明确。但在西方生活了十多年，并十分熟悉与了解西方的艺术市场相关运作机制的蔡国强不会在作品的策划之初，没有考虑到创作该作品的特殊方式会带来的一些相关的法律问题，《收租院》原作者的激烈反应及由此而来的起诉行为也在“狡猾”的蔡国强的整个策划意图之中，也不是没有可能。

关于事态的进一步发展，《美术同盟》将密切关注，并将及时报道事态的最新发展。

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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