FaHai

2010-07-05

[闲聊]世博会,国家形象,和民族形式 (下)

Filed under: Uncategorized — FaHai @ 4:01 am

庄子外篇天地第十二中有一段对话,两个叫做门无鬼和赤张满稽的人在观看周武王伐纣的军队时大发议论。庄子借赤张满稽之口描述了他心中的上古理想社会;
”至德之世,不尚贤,不使能;上如标枝,民如野鹿;端正而不知以为义,相爱而不知以为仁,实而不知以为忠,当而不知以为信,蠢动而相使,不以为赐。是故行而无迹,事而无传。”
(盛德的时代,不必崇尚贤才,不必任使能人;国君居于上位如同树颠高枝无心在上而自然居于高位,百姓像无知无识的野鹿无所拘束;人民行为端正却不知道把它看作道义,相互友爱却不知道把它看作仁爱,诚实无欺却不知道把它看作忠,办事得当却不知道把它看作信义;无心而动,彼此相帮相助,却不以为这是恩惠。所以大家率性而行,不留痕迹,事情当做就做,无须传扬。。)

当一个文明和它的建筑体系蓬勃发展,生命力旺盛的时候,那情景就象庄子心中的理想社会,人们只是无知无觉的运用它,一切都是理所当然,没有人会注意它的民族性问题。而一旦人们强调建筑的民族性的时候,那或是现行的建筑体系遭到了新技术,新体系的挑战,或是整个文化价值体系遭到了挑战。而在二十世纪初当国人提出中国建筑的民族形式问题时,正是两者都遭遇了空前危机。

提起中国建筑民族形式的最初探索,早期著名的建筑师是吕彦直。吕是民国初年的官派留学生,从康奈尔毕业。在纽约建筑师亨利.墨菲(Henry.Murphy)的事务所实习,以后回国就在亨利.墨菲的上海办公室工作(怎么90年前的海归与今天的路数一样?)。亨利.墨菲设计了北京燕京大学,协和医院,和南京金陵大学,并参与了南京<首都计划>的制定。吕在墨菲事务所时参与过燕京和金陵大学的设计,熟悉其构造。1925年南京中山陵设计竞赛吕彦直赢得首奖,紧接着又赢得广州中山纪念堂设计第一名。吕在这两个建筑中把用钢筋混凝土造中国宫殿的功夫发挥的极好。到底是中国人的文化根底,他的中国宫殿式的比例,构图,色彩都比墨菲高出不少。

吕彦直设计的南京中山陵

吕彦直设计的广州中山堂

吕彦直英年早逝,1929年中山陵未竣便积劳成疾辞世而去。他的未婚妻是严复的二女儿,当时在北京读书,据说从此出家为尼。

吕彦直和墨菲所开创的大屋顶是当时很多中国建筑师的共识,是用钢筋混凝土现浇中国宫殿大木作的外形,外立面上模仿木梁柱,斗拱椽子,维妙维肖。为适应更广泛的建筑类型后来渐渐简化成砖石方盒子加大屋顶的的所谓穿西服戴瓜皮帽的形式。这类建筑在1930年代抗战前上海南京,50年代在北京,80年代以后在全国多有实践,早已没有初创时的热情,成为僵死的形式。

墨菲的燕京大学设计图

燕京大学鸟瞰图,这些屋顶已是太大了。

燕京大学

燕京大学师生在燕大校园,昔日的一缕斯文。

50年代北京的十大建筑还是开朗明快的。这些建筑的设计人多是吕彦直同辈或稍晚的建筑师。

1990年代设计的北大图书馆,体量又大了10倍,屋顶还强撑着。

北大百年纪念会堂,这个简化了些屋顶,但太不伦不类了。

日本对民族形式的探索与中国有相似之处,近代因为较富有且善于学习,日本建筑师思路比中国建筑师开阔,实践也更丰富。唯独在盖大屋顶上,可能因为没有那么强的正统心理,反而不如中国。看看日本当年在长春盖的满洲国政府各个部委大楼,工程质量很好,但不中不西不和,西服瓜皮帽样样有,样样不对路。日本战后建筑的成就是在学习现代的一面,许多优秀建筑师的作品多少有日本文化的气质,但现代主义的广泛传播使民族形式不再是一个方向。

日本在长春修的伪满洲国政府各部,非常认真非常难看。

到过美国华盛顿的人大概对国家广场南面的史密斯逊博物馆有印象。它的建设是在十九世纪中叶。那时候华盛顿的中心区还十分空旷,朗方50年前规划的国家广场还不存在。规划中的国家广场北侧的运河(那时运河相当于后来的铁路,是运输系统,文明的象征,后来填平了。)只是一条大水沟,猪和鹅到处乱走,路灯稀少。这时候一位英国科学家詹姆斯。史密斯逊(James Smithson)去世,他把遗产遗赠给华盛顿市政府并在遗嘱中提议创办一个科学文化中心。国会和华盛顿市政府都很受鼓舞。1846年国会批准以史密斯逊命名的博物馆及植物园兴建在花园广场南侧。博物馆是由詹姆斯。伦威克(JamesRenwick)设计的,建筑风格相当怪诞。它是一大组红褐色砂岩的建筑,有数个不同高度,造型,尺度的尖塔,有某些哥特风格于又有些罗马风风格,即欧洲文艺复兴前人们利用和模仿古罗马建筑遗迹碎片构建的建筑。有趣的是史密斯逊博物馆的建筑风格在当时是一种对美国自己国家“民族风格”的探索。 在此之前,联邦政府的建筑师罗伯特。密尔斯(Robert Mills), 埃米。扬(Ammi Young),和汤姆斯。瓦尔特(ThomasU.Walter)在华盛顿市沿用古典复兴风格已行之有年,但是随着 民族国家意识的觉醒,人们开始对建筑形式提出新的要求。1847年,前印地安那州参议员,当时的史密斯逊博物馆建筑委员会主席罗伯特。欧文(Robert Dale Owen)曾出版题为“公共建筑之路”一书, 书中抨击华盛顿市当时的古希腊, 罗马风格为虚浮的形式,而赞扬史密斯逊博物馆的建筑设计为 “十二世纪风格的典范”。说来这位欧文先生也不陌生,他乃是大名鼎鼎的在美国创立“新协合村”的社会主义理论家罗伯特。欧文先生的儿子。想来父亲的伟大理想仍然融在儿子的血液之中。在史密斯逊博物馆丰富变化的尖塔群和立面的光影变化中或者可以看出协合村的社会主义理想?

史密斯逊博物馆及其基金会为美国的自然科学和人文科学发展做了很多贡献。十九世纪中叶是美国从一个忙于温饱的新独立国家渐渐站起来,把眼光投向世界,同时奠定自己文化的关键时期。博物馆建筑连同那一时代开始的收藏在美国人民心目中是对自己民族童年的美好记忆,因而十分为人们喜爱。博物馆建筑也被国会定为国宝。但尽管拥有如此崇高的地位,它的古怪的形式从未成气候,它所探索的美国民族风格也早就随风而逝了。

史密斯逊博物馆-美国150年前的民族形式建筑。

史密斯逊博物馆内部。

近现代建筑史上诸多流派中称为‘民族形式’流派的不多,比较突出有北欧和芬兰民族浪漫派。14世纪以来,芬兰一直是挪威王国的一个省,1809年被割让给俄罗斯。芬兰历史上从没有什么可以凝聚人民的英雄业绩,也没有什么文化遗产可用于激发民族自豪感。所以当时的芬兰民族浪漫主义运动从否定定义出发,民族主义哲学家 Adolf Ivar Arwidsson说‘我们不再是瑞典人了,我们又不愿意成为俄罗斯人,所以我们一定是芬兰人’。芬兰建筑民族浪漫派在这样的思潮背景下,尽管想要表达的的是新的人民,新的社会,在形式上却取材中世纪早期,甚至史前建筑以表达北欧民族的起源。其中的赫尔辛基火车站由沙里宁( Eliel Saarinen)设计,是芬兰民族浪漫派建筑的巅峰之作。

芬兰国家剧院(1902)

芬兰国家博物馆(1912)

沙里宁设计的赫尔辛基火车站(1906~1916)

赫尔辛基火车站局部

这种民族主义建筑,与中国稍后的西服瓜皮帽思路一脉相承,只是其形象渊源更加虚无缥缈。到了1930年代,渐渐理屈词穷,连沙里宁这样的大师也不能拯救,在欧洲现代主义带动下,芬兰新的建筑流派渐渐崭露头角。当时30岁的阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto, 1898~1976)在1929年设计的帕伊米奥肺结核疗养院(Paimio Tuberculosis Sanitarium,1929-1933)遵循现代主义的原则,细致地考虑了疗养人员的需要,每个病室都有良好的光线、通风、视野和安静的休养气氛。建筑造型与功能和结构紧密结合,表现出具有理性逻辑的设计思想。另一方面不同于当时视建筑为机器的口号,疗养院形象简洁、清新,给人以开朗、明快、乐观的启示。阿尔托在建筑,城市,和工业设计上展现了非常人道主义的现代方法,对芬兰北方自然环境的敏锐感受,和对材料的独特视角和细腻感觉,完全脱离子虚乌有的历史形象,开创了芬兰现代设计的广阔道路。这条逐渐脱离狭隘民族形式的探索道路也是很多欧洲国家在经历了十九世纪民族国家运动激荡后共同的历程。

阿尔瓦·阿尔托(Alvar Aalto, 1898~1976)在1929年设计的帕伊米奥肺结核疗养院

阿尔托在1975年设计的位于Finland,Rovaniemi的Lappia Hall是当地的博物馆和音乐学院。

阿尔托在1962年设计的Finlandia演出会议中心。

阿尔托对木材弯曲造型的研究。

阿尔托设计的不锈钢器皿。

阿尔托设计的玻璃器皿。

看到这里,举一反三,就知道民族风格就象爱情,本是发育到一定时期都会发作的通病,唯我泱泱上国,病症经久不愈。有了这个背景,再具体看看世博会中国馆的手法问题。 世博会中国馆的造型,从手法上,设计人第一个立意就是要惊人的效果。上大下小是不稳定的形式,也是建筑上常用的制造惊异的形式,采用这个体形就是要作惊人之语。

亚立桑那坦帕市市政厅

斯洛伐克的一家银行。

美国Virginia Dulles附近的一栋办公楼。

韩国釜山的一家电影院。

其实上大下小一样可以做的轻松活泼,这是奥地利建筑事务所Coop Himmelblau(也是当年解构主义七人之一)设计的位于韩国釜山的一家电影院。

第二个立意自然就是要反映‘中国’这个概念,于是有了木构架和红色,也许最初也探讨过用斗拱的形象,而因为尺度过于巨大荒诞(一斗一拱都要4,5层楼高)而作罢。

第三个立意就是要简洁单纯,于是把传统木构架的形式简化成井字叠木,安藤重雄的成例也许让设计团队更加胸有成竹。单纯本是好的,也是有力量的,例如这次世博会上西班牙馆和英国馆的外观都是很单纯统一的材质和色彩,完全让建筑的形体和比例自由表达,是建筑师们有时候开玩笑说的一个建筑节点搞定整个建筑的潇洒手法(当然实际上没那么简单)。与中国馆不同的是这两个馆都是抽象的形态,英国馆构成立面的管子,和西班牙馆构成立面的草编都是细碎的部件,与建筑整体的的关系是材料质感与体量的关系,非常清晰。

2010世博会英国馆。

2010世博会英国馆局部。

2010世博会西班牙馆。

而中国馆的第二个立意和第三个立意彼此冲突,在这里就陷入了两难。如果用正常的木梁 (一般两三尺就算是很高了) 作构件搭这个底部是70米见方,顶部是134。4米见方的庞然大物那就成了牙签搭成的大山,一般人不用知道木梁的跨度和梁自身的高度的比例是12到16比1,就能从视觉上能明显感到比例错误。另一个办法就是现在这个样子,尊重梁的外观比例,这样每根梁就有两三米高,在这样的外星史前巨构遗迹前,人站在那里就被魔法变成了小老鼠,建筑最基本的原则之一 - 人的尺度就完全丧失了。

2010世博会中国馆,人或为蝼蚁。看看高台阶上面的几个小人和这个巨木构架的荒诞尺度关系。

回顾一下上集提到的安藤忠雄1992年塞维利亚万国博览会日本馆,他用曲面的实墙引起对传统屋面曲线的回忆,中间一段打通,虚实形成对比,空的部分形成入口,里面暴露木构架,这样虚中就又有了一层实。木构架的丫丫叉叉和实墙的光滑是质感的对比,木构架杆件的直和实墙面的曲是构图上的对比。开口处木架的强烈光影和曲墙面柔和渐变的光泽又是一层趣味。完全木本色统一质感,同时显示出材料的真实力学性能,木构架的尺度问题也不露痕迹的解决了。同样的引用传统,同样的不敢苟同的民族形式,安藤至少显示了洞察整个设计过程的能力,和驾驭全局的娴熟技巧。而中国馆造型进退失据,完全混淆建筑体量和构件的尺度关系。

安藤忠雄1992年塞维利亚万国博览会日本馆,看看人和木构架的尺度关系,同样不可取的民族形式,可这里至少建筑师的基本功没有丢。

为什么鸟巢和水立方巨大的构架没有尺度错误,而中国馆就有?这里就有一个抽象具象的问题。大家都知道绘画和雕塑中有抽象艺术,具象艺术之分,现代建筑的体量巨大,但造型是抽象的,只要把握好比例,在与人接触的地方,如门窗,阶梯,空间尺度照顾到,建筑和人之间的尺度关系是可以处理的很好的。而传统建筑则不然,它有它固有的尺度,放大缩小都会出问题。有人会争辩说中国馆已经‘抽象’出传统元素,是抽象艺术造型了。这其实是混淆了哲学意义的‘抽象’和艺术上的抽象。哲学的抽象是从具体事物,复杂现象过程中抽出事物本质的共同的特性而略去它的细节,不考虑其他因素的思维工具。艺术上的抽象则完全是另外一回事。

德国艺术史学家沃林格(Wilhelm Worringer,1881-1965)曾经对具象艺术和抽象艺术的区别有过很好的论述。受叔本华的主体论影响,他认为驱动艺术实践的是‘艺术意志’,具象艺术和抽象艺术的是源于完全不同,相互对立的人类‘艺术意志’。他指出以古希腊和文艺复兴时期的具象艺术是艺术的复现有机生命的真实,唤起对有机生命真实之美的感受。它们的真实性不是目的(不是为了模仿得象),而是手段,使人们能在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身,即把自我移入到艺术品中去,把自我的生命,内心活动,挣扎与奋斗从艺术品中见出,通过消除自我(忘我)达到实现自我。这样的心理活动称为移情活动,这样的审美经历称为客观化(通过客体实现)的自我审美享受。而易于激发这类审美活动的对象是与人类最亲近的有机形态。

如果说移情活动源于人与外在世界密切和多数时候圆满的关联,抽象活动则是源于人对变动不居的外在世界的惶恐不安。原始人面对的世界是变幻不定的,这使他们长期挣扎在一种难以安身立命的不安中,从而产生强烈的寻求安定的需要(现代人与外部世界的不和谐感同样导致这种不安)。他们从艺术中获得幸福的可能,并不在于将自身沉潜到外物中去,也不在于从外物中玩味自我,而是创造出与变幻无常,不断流逝的外部世界隔绝的抽象永恒的艺术。这样的艺术不但尽可能的独立于四周的外部世界,也独立于创造和欣赏他的人。欣赏它的人从中所享受到的并不是类似自身生命的东西,而是必然律和和规律性。观赏者在这种必然律和和规律性中,获得心灵的安息之所。这样的抽象艺术意志从古埃及的金字塔到现代的绘画一以贯之。

抽象艺术,5000年前的埃及金字塔。

抽象艺术,5000年后蒙德里安的画-黑白构图。

从艺术中摆脱现实中之自我是人的本能,是一切审美享受,乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终结本质。具象艺术激发的移情冲动使人摆脱个体存在的束缚,而升华到对人类生命总体的体验。而抽象艺术激发的抽象冲动则表现为一种从对必然和永恒的观照中根本地摆脱人类存在的偶然性,摆脱一切有机物及其形象带有的变动不定性质的艺术意志。

世博会中国馆的立意是体现中国文化传统,造形是出于传统建筑的有机形象,加以变化。无论从艺术意志,还是艺术形象它都是具象的,因此无法回避有机形象的尺度问题。

中国建筑的民族形式从初始时的维妙维肖,到后来的消减增删,到玻璃幕墙上镶牌搂的后现代主义,传到今天的‘抽象’民族元素,形式手法上一贯的是不断追求对”中国文化”的更新解释。这种实践近似文学理论中“陌生化”的手法。存在千百年的中国传统建筑形象在人们心目中成为司空见惯,视而不见的形式。新民族形式的目的就是要颠倒习惯化的过程,赋予它一种新的,有生气的东西。俄国形式主义学者什克洛夫斯基(Viktor Borisovich Shklovsky, 1893-1984) 提出的陌生化概念,他说:“艺术之所以存在,就是为了使人恢复对生活的感觉,就是为了使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”但是陌生化有一个限度,就是它必须与原型保持一定相关度,即可识别性。这一点与‘抽象’的哲学定义相一致,即抽象离不开具体,因为它是相对于具体而言的。这两条,即陌生化与原型的相关性和哲学抽象与具体对象的不可分离,导致民族主义建筑的实践永远徘徊在原型的陈腐和不可及的艺术抽象之间,似是而非,庸俗肤浅。

1993大田世界博览会中国馆-庸俗肤浅的后现代主义手法。

如果说早期的民族形式还一般具有面向未来的憧憬,那么70年代以后的实践早就沦为一种脱离正确建筑实践之路的形而上学,世博会中国馆俯视压抑的建筑形象更是一种陈腐的天朝威仪,和虚幻的万方来朝的沾沾自喜。连早期民族形式那一丝清新也不复存在了。

回到开头时讲的庄子天地篇,赤张满稽说国家真到了需要国君治理时,这种治理就象是给人医治头疮无效,秃顶后才给装上的假发。或象是儿子发现父亲有病了,才端汤侍药,而父亲的憔悴,已让圣人为作儿子的感到羞愧了。纵观建筑历史,世博会中国馆外观造型设计所拼凑玩弄的民族元素,所抱残守缺的民族形式正是这样的病态的,没有出路的尝试。”药疡也秃而施髢。病而求医,孝子操药以脩慈父,其色燋然,圣人羞之!"

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