第三面红旗：纪录片的流氓主义视界

行为艺术在话语道德上的严重挫败，是二十一世纪零年代里的一个重要信号，它意味着中国社会对激进的反叛艺术的容忍度的地下状态，并未因现代化进程而获得改善，相反，公众因拥有网络话语权而更具攻击性，他们扮演了艺术－道德陪审团的角色，并毫不犹豫地宣判了行为艺术的死刑。但前卫纪录片的遭遇则恰好相反，它不是遭到了公众的围剿，而是遭到了他们的极大的漠视。许多纪录片在国外频频获奖，但却必须面对大多数赴炎趋势的“娱记”的轻蔑。由于媒体的“忽略”，大众陷入了对纪录片的茫然和无知之中。他们沉浸在电视剧、足球和其他综艺节目中，乐此不疲。

是的，电视艺术进化的主要敌手来自符号资本。在全球市场的一体化的语境中，中国电视正在变成大众娱乐的首席工具。社区有线电视台通常可向普通居民提供50～80个频道的节目，其数量在全球范围内都首屈一指，它们为民众的黑夜精神消费展示了丰富的菜单。大量按“人民叙事”模式制作出来的弱智产品从中涌现，其形式由新闻、智力测验、文艺晚会、各种风格的故事片、电视连续剧到气象预报，其中九成以上都是毫无价值的文化垃圾，最好的也是用过即扔的一次性消费品。电视的这种垃圾化趋势既成全了消费者，也戕害了电视自身。只有阳光卫视企图抗拒“人民叙事”的魅力，高擎记录片的旗帜，却在中国市场举步维艰。

当“人民叙事”还停留在肤浅的伦理故事的表层时，纪录片的黄金岁月还远没有到来。而另一个阻止纪录片发展的因素是国家主义新闻纪录片制度。该制度是在文革中被最后确定的。中央新闻记录片厂负责制作官方宣传用的影片，按年份和数字编号命名，通常安排在官方故事片之前播放。这种以政治宣传为目标的“纪录片”直到八十年代依然保持着“影视人民日报”的称号。这种情形直到九十年代初才获得一个彻底改变的契机。
 
1、吴文光的“流氓关怀”
 
中央电视台的编导吴文光，利用央视的器材和技术，为自己偷偷制作了一部真正意义上的纪录片《流浪北京—-最后的梦想者》。这部前卫纪录片出现于1990年，记录了五位自由艺术家80年代末在北京的生活片断。五位人物是：写作的张慈、拍照片的高波、画画的张大力和张夏平以及戏剧导演牟森。他们分别弃置外地户籍和单位身份，先是在北京长期“盲流”，继而又分别“盲流”到了西方国家，他们的沉痛的个人经验，为都市流氓勾勒了一个真切的剪影，其中的张夏平在展出个人画展之后突然失疯。她的疯狂状态是整部片子的高潮，她躺在画展大厅的地上，高声呼喊上帝，并且坚持认为自己就是上帝。她的疯狂笑声回荡在1989年北京的上空，犹如一声凄厉的长哭。

1993年，吴文光又推出《我的1966》（165分钟），片子主要以五位曾经是红卫兵的人物访问构成，全片子分为五个段落：1、长在红旗下；2、加入红卫兵；3、拿笔做刀枪；4、见到毛主席；5、砸烂旧世界；6、建立新世界；7、回到九二年。这是对毛时代红色流氓的一次历史缅怀。它与《流浪北京》构成了时间上的对位：现实的流氓和历史的流氓，被共同陈列在了镜头的前端。它的真实性和以及中散发出的感伤气息，向在八九事件后开始精神流浪的知识份子展示了一种崭新而迷人的经验。吴文光事后回忆道，“这部片子完成之后，整个八十年代这一页已被翻过。对于一类中国青年来说，也许是一种浪漫的梦想主义时代的结束。”但在我看来，它同时也是一种利用影像技术重建流氓生活真实档案的重大开端。中央电视台的“叛徒”吴文光打开了“流氓关怀”的大门，也为中国“纪录片”提供了一个真实美学的样板。从吴文光开始，一种新的独立电视制作人模式，从国家主义的坚硬缝隙中悄然生长了起来。
 
吴文光在1999年制作的《江湖》，是他“流氓关怀”下的另一部新的杰作。影片的名字“江湖”点明了流氓行走的那个动荡而危机四伏的空间。该片是一个名为“远大歌舞团”的大棚演出团的生活实录。这是一群来自河南乡村的“艺术盲流”，在一次卫生大检查时被逐出京城，随之而来的是漫长的流浪。他们为了生计而在浪迹天涯，饱经江湖上的种种颠簸和风雨。在这部长达两个半小时的纪录片中，除了临近尾声时出现了一个20分钟的戏剧性故事，大多是一些日常生活的细琐碎片。但他们的波西米亚人式的生活，为这个动荡不安的流氓社会提供了有力见证。美国纪录片大师怀斯曼声称，“我喜欢这部片子展示给我的普通人的庸常、恐惧和渴望。”吴文光则宣称，“我是希望用记录的方式关注着中国人这种永无归宿的肉体与精神的流浪。”
 
2、何处才是流浪的“彼岸”
 
另一杰出的独立制作人蒋樾，在1993到1995年间拍摄了《彼岸》，它叙述一群未考上大学的外地孩子的明星梦碎的故事。他们来到北京电影学院学习，在实验剧《关于〈彼岸〉的语法讨论》中饰演角色。他们连演七场，很多著名艺术家都前往观看，就他们的真实而富于激情的表演给予高度评价。蒋樾为此跟拍了四个月，但在戏演完的同时，他也因经费短缺而被迫停机。三个月后他再次见到这群孩子时，他们已被命运无情地抛回了残酷的现实，无望地在北京漂流。有的女孩成了歌厅门口招徕顾客的小姐，有的男孩则成了骑车给人送方便面的学徒。又过了四个月后，他们实在撑不住了，只能满含绝望地离去。蒋樾追踪其中三个孩子踏上返乡之途。他们回到农村之后，竟然自己排了一出戏叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在村子里上给几十个老人演了一场。戏的一开始就在修理一台拖拉机，到剧终也没修好，最后一群人在荒野里推着拖拉机行走，他们的美梦就此化为乌有。

蒋樾的《彼岸》与吴文光的《流浪北京》无疑有异曲同工之妙。他们都触及了流氓社会的漂泊、流浪、身份的丧失和获取、新身份的梦想及破灭等母题。甚至“彼岸”和“江湖”都成为流氓社会的出色隐喻――前者是流氓空间的终结，而后者则是它的起点。耐人寻味的是，几乎所有的独立电视制作人，都把这种母题作为他们走入纪录片生涯的第一次献祭。只有一种理由能够解释这种现象，那就是这些制作人本身就是流氓生涯的主角，在弃置了原有的身份之后，漂流在这个没有依托的“江湖”，奋然寻找着灵魂的“彼岸”。纪录片的工作方法加重了这种生活方式的意义，把他们永远捆绑在了飞驰的流浪战车上。
 
3、记录美学：第一现场的目击证人
 
“新纪录运动”美学的本性就是真实美学，或是“影像写实主义”，它与建立在谎语基础上的国家主义美学是尖锐对抗的。它完全放弃了政治宣传片惯用的旁白、解说和访谈等戏剧化手法。这种美学不是本土编导的发明。我们注意到了一个重要的事实：不是安德烈-巴赞的写实主义影像理论，而是日本的小川绅介和美国的怀斯曼，对中国纪录片独立制片人产生了决定性影响，他们被教会如何去发现“第一现场”，揭开“社会生活的真相”，并将那些真实影像载入历史的卷宗。他们是日常事变的第一证人。这与以往所有的流氓话语截然不同。利用小说、诗歌、音乐、美术等媒介的艺术话语，始终置身于半明半昧的状态，它们提供的故事和人物都是虚拟的，充满了各种假定性和想象性。只有吴文光及其同事们打开了一种全新的道路，他让中国人看见了流氓日常生活的敞亮的全真图景。
 
为了保证纪录片的真实性，吴文光、蒋樾、康健宁等往往耗费一至两年时间制作一部片子，他们更有耐心地追踪被摄者，以期获得更加真实、质感和富有意味的生活场景。那些长纪录片几乎都是在漫长的静观和等待中制作的，其上布满了时间的刻痕。这种方式令制作者的主体“话语”变得透明起来。所有的酷语、色语和秽语都成了记录到的现实的一部分。它们从艺术家面前后退，一直退到了生活的深处，从那里向我们发出震撼人心的呼喊。

蒋志的《食指》是一部丧失身份者的悲歌，也是比吴文光更具影像魅力的作品，它企图穿越纪录片真实叙事的狭小道路。影片从三个青年乘车去昌平第三福利院看一个他们心目中“大诗人”进入。公交车上一个老妇人在不停地絮叨，后座上一个丑陋少女被外地贫穷青年搂在怀里，这些“前奏”揭示了诗人食指失疯后所面对的琐碎现实。
 
被安置在所谓“福利院”（精神病院的附属机构）里的食指是一个饱受精神分裂折磨的人，蒋志在叙述过程中将镜头固定在一个机位上，背景选择趋向于平庸――只有画上的一棵纹丝不动的树（它比真树更有效，因为不会转移观众对重要事物的注意力）。摄影机呆滞地捕捉了他握住椅背上的手、说话的嘴巴、枯燥的诵读，以及躺在靠椅上无奈闭上的眼皮。但这种枯燥的重复却是有力的，它成了“时间的第二本质”。运用这种强硬的形式，蒋志逼迫现实在食指面前抬起头来，冷峻的眼睛（摄像机）与热切的视线发生了瞬间的对峙，它揭示了那个被时代丢失在“疯人院”的诗人的孤苦无助（参见周江林：《述说岸上的老鼠与水中的老鼠对话－－谈蒋志和他的新纪录片“食指”》）。

独立制作人的出现及其“新记录运动”，改变了流氓叙事的话语方式，或者说，是为原有的叙事空间增加了一个新的维度。尽管由于缺乏反讽而失去了深度，但他们所制作的那些影像档案，还是为中国现代流氓运动提供了有力的证词。它们不仅录写了遭到忽略的流氓的日常生活场景，而且也录写了流氓的信念和悲痛。在一个身份破裂和普遍遭到偷窃的时代，这种影像的自我关怀是流氓赖以生存的重要方式。

（作者朱大可，原载《今日先锋》2005年）