April 18th, 2008为崔健《时代的晚上》热热身
这里订票，演出时间是五月三号。
崔健PK姜一朗 by 土摩托
崔健演唱会最有趣的一刻是他说要献歌给“90后”，观众中不少人开玩笑地举起了手。但说着说着，观众终于明白他只想献给姜一朗。可是，看台上只有她爸爸姜文一个人，一身白衣白帽，挥舞双臂，荡起肚波，做“白衣飘飘的年代”状，小美女姜一朗则欠奉。据说她回国太兴奋，意外扭伤了脚，可我也柱过拐杖，知道这种小伤看场演出不碍事。另外，我在现场没看到过任何一个观众长得像未成年少男少女。
崔健想要给90后献歌，可90后们谁知道崔健是谁？他们不听摇滚了，都在听……对了，我想请教一下那些25－40岁之间的，霸占着中国媒体话语权的乐评人们：现在的90后们都喜欢听些啥？
我虽然不熟悉90后，但我起码知道60后和70后的口味。就拿崔健来说吧，他如果在现场唱一首《浪子归》里的歌，哪怕改编成摇滚，都会异常火爆。《新长征路上的摇滚》就不说了，每首都会火。《解决》也是如此，如果能唱全《最后一枪》的歌词，那就是歌迷的节日了。但是，《红旗下的蛋》就不同了，大概只有《飞了》和《红旗下的蛋》会有共鸣，后者也不过是取了个好名字而已，而其它的歌都将冷场。《无能的力量》稍好，《混子》和《时代的晚上》都能火爆起来，后者的功劳至少一半要记在刘元身上。至于说那首《春节》，有谁跟我一样，讨厌崔健不厌其烦地动员观众跟着高喊“恭喜你发财”吗？《给你一点颜色》呢？我都差点忘了这张专辑，有谁在2007年里听过这张唱片吗？
崔健一直想忘掉过去，寻找新的音乐语言。可过去像个幽灵一样缠住他不放，新的音乐语言却迟迟组织不出一句像样的话来。
也许有人会骂我：崔健忠于自己的个性，而你却已经老了，你忘了你写过的迪伦吗？他当初不就是公然挑战歌迷的口味，最终笑到最后吗？
那好，让我们来看看迪伦的“叛逆”到底是怎么回事。他第一次叛逆发生在1964年，他由一个高唱《答案在风中飘》的民权斗士变成一个只唱个人心情的抒情歌手。结果呢？那张《迪伦的另一面》卖得很好，一点不比前3张唱片差。他的第二次叛逆发生在1965年，这一年他为吉他插上电，结果呢？那张《回到根源》第一次成为英国排行榜冠军专辑。之后，摇滚单曲《像一块滚动的石头》第一次登上美国单曲排行榜第二名，这是迪伦的第一首真正意义上的热门歌曲。迪伦的第三次叛逆发生在1969年，他居然录制了一张乡村歌曲专辑。结果呢？这张专辑是迪伦有史以来卖得最好的一张。
70年代后，除了一张风格明显回归的《血迹》之外，他的唱片销量明显不如60年代，仅仅依靠过去的名声赚了几笔。到了80年代，他又叛逆过一次，变成了一个再生基督徒。结果呢？他的唱片销量直线下降，整个80年代，除了几首单曲外，根本可以忽略。
上面这段关于迪伦的评价，不是我个人的发明，而是欧美音乐界的主流看法。所以，不是所有的叛逆都有价值，也不是所有的叛逆都会只在未来才能得到赏识。事实上，那只是特例，音乐家的大多数转型，大都会很快看到结果，听众的鉴赏力远比你想象的要高。
崔健的几次转型，也和迪伦类似。他当年从抒情小生转型摇滚乐，无疑是成功的。从经典摇滚乐转型至朋克，只是在一开始的时候略微遭到了抵制，但听众很快听出了价值，《解决》在中国摇滚史上的地位绝不输给《新长征路上的摇滚》。从《红旗下的蛋》开始他尝试Rap，可以说是一个失败，因为他的嗓音完全不适合Rap。他根据自己的爱好选择自己的风格，忘了撒泡尿好好照照。到了《给你一点颜色》，他又开始玩起了拼贴和实验电子乐，这更是不自量力的一种表现。他的自信，在年轻的时候是一种难得的资本，到了中年，终于结出了苦果。
崔健的转型为什么失败了？因为他不在乎观众？前几年似乎是，那时他连《一无所有》都不愿唱。现在他肯定不是这样了。他不是圣人，他也要生活。于是，他重新开始写老摇滚，比如那首献给姜一朗的《阳光下的梦》，并且在现场费力地想要让观众一起快乐。他甚至当起了指挥，要观众跟他一起玩多声部卡拉OK。观众呢？倒也十分配合，把他当成了母牛生殖器的图腾加以崇拜。那天的工体，看上去和李宇春的演唱会没什么两样。崔健像是一个踩着法轮的李教主，号召大家像刀鞘一样保护摇滚乐这把刀。
这一切，和摇滚精神有他妈什么关系？
都是叛逆，为什么有的成功，有的失败？原因再简单不过了：崔健的才华已经耗尽了。我承认，才华是一个很难定义的东西。但是，在艺术家身上，任何理性的分析都是很无力的。人一旦上了年纪，创造力自然下降，不承认这一点的话，请给我一个理由先。
崔健今年47了，迪伦47岁的时候也像崔健一样，生活在真空中，和现实完全脱节。据说崔健今年要出一张新唱片。我在此预言一下：这张唱片将比《给你一点颜色》还要烂。
说了半天，和姜一朗小姐有什么关系？对了，我就是要玩标题党。这是跟新浪学的。演出前我看到新浪的一个视频新闻，标题是“姜文混血女儿首次亮相”，副标题才是姜文探班崔健彩排。你看，新浪虽然不可能成为新时代的道德楷模，但他们的编辑绝对不笨，他们知道什么样的标题才会增加点击率。姜文？崔健？都不如美女吸引人，而且还是混血的哦！
崔健也有一个混血女儿，要是这两位小姐什么时候PK一道，肯定比崔健PK姜文更加火爆。
崔健PK崔健 by 王三表
本来我的原计划是写土摩托的情史，结果丫的一篇《崔健PK姜一朗》和三姑娘的《土摩托PK胡紫薇》彻底打乱了我的计划，我按耐不住要写写崔健。
如果说写崔健，这二位肯定写不过我，我看过崔健五次演出，采访过他四次，我是崔健的“烦死”，我有段时间天天研究崔健。这些记录，这二位是比不了的。我看崔健的演出会很激动，但我绝对不会像罗永浩老师那样哭天抹泪。我从来都是强压泪腺，咬紧嘴唇，多少次我忍住胸口的泪水，只是为了告诉我自己我不再哭。
这两个家伙谈崔健，挺有意思，土摩托老师是那种典型的你的东西不能让我接受我就怀疑你才华殆尽的思路；叶三老师主要是反驳土摩托老师，但是没反驳好，叶老师说，土摩托高大的身躯，性感而结实，我不忍心下手。叶老师你让开，我对土摩托的身体毫无兴趣，让我来。
我也不想反驳土摩托，我只想谈谈我是怎么看崔健的。也许我说得不对，但肯定比土摩托说的更接近科学依据。
有一次我采访崔健，问了他这样一个问题：“以前你创作是把自己感受到的生活写出来，现在你创作是把自己观察到的生活写出来，这种变化是否意味着你已经有些远离生活了？”崔老师停顿了一下，点了点头。我问这个问题就是因为我听到了《混子》这首歌之后感觉崔老师开始指点江山了，和他当初写《不是我不明白》身处其中的那种迷惑的魅力相距甚远。这说明了什么？说明崔老师一方面把自己当人了，另一方面开始脱离群众了。
事实上，《红旗下的蛋》是崔健最后一张谈论自己生活感受的专辑，《无能的力量》你别看他加大了批判力度，但是有些无的放矢，不如“因为我的病就是没有感觉”来的有力量。这种变化也是很正常的。好，我们再看看大的背景，照理说，崔健创造了中国摇滚之后，会出现一大批摇滚力量，比如后来的唐朝、黑豹、角膜炎三杰等等等等，他们会给中国摇滚带来新鲜的东西，让崔健变成中国摇滚的分母之一。但是，事实让人失望，后崔健时代的摇滚歌星只能用一张专辑撑门面，你一个一个数数，都是处女作很成功，接下来都哑火了（你别跟我抬杠说某某某第二张专辑不错）。所以当后崔健时代的摇滚浪头退去，《红旗下的蛋》出版了，我们看到的还是崔健，他还是标志性人物，谁也不能忽视他，然后崔健就成为旗帜了，也把他害了。
70后的同学们喜欢崔健也是很自然的，当然，那时候有一帮人开始喜欢香港的一个乐队“逼养的”。为什么70后会对“逼养的”情有独钟呢？因为那时候港台文化开始占据我们的生活，崔健的带有政治意识的摇滚对70后诱惑显然不如“逼养的”，这是典型的用弗洛伊德过渡。好像有人说：70后还没长大就死去了，这跟他们所处的年代有关，70年代前半段的人跟60后没什么区别，70年代后半段的人跟80后的人没什么区别，所以他们没有自己。如果非让他们找出一个能记得住的东西，那也就是“逼养的”了。所以每次我说“逼养的”坏话，总会有一批被“逼养的”养大的一代人跟我抬杠，你说香港那个地方能出来什么摇滚呢？我听过很多香港摇滚，包括“逼养的”，其实就是几个愤青。可是70后正好赶上内地文化断奶的阶段，90年代初期，中国大陆因为某个政治风波之后，变得萧条无比，精神空虚，文化凋零，然后港台文化进来了，年轻人都需要流行文化，有奶就可以叫娘，恰逢此时，“逼养的”进来了。当然，随之而来的还有罗大佑、齐秦、王杰、赵传……崔健在这时候不重要了，但是像罗永浩老师1975年以前生人还沿袭60年代人的口味，是很正常的，他肯定喜欢内地的愤青崔健，不喜欢香港的愤青“逼养的”。以罗老师为界限，比罗老师大的人基本上都喜欢崔健，比罗老师小的人基本上都喜欢“逼养的”（别跟我说你比罗老师小也喜欢崔健以此证明自己的特殊性，没人拿你当哑巴卖了）。也就是从“逼养的”被内地人接受开始，崔健开始走向尴尬。
从《红旗下的蛋》到《时代的晚上》中间有4年的时间，这4年间，内地的流行文化几乎被港台文化血洗了一遍，校园民谣这类风花雪月哪扛得住港台流行歌曲，内地原创力量都是瞬间闪耀，没有持久性。这段期间，在内地文化几乎等于港台文化（别他妈跟我说港台文化有什么好，等我腾出手来好好批判一下港台文化）。当然，崔健是有机会的，他的下一张专辑完全可以证明自己。但是谁也没有想到，崔健拿出了一张离我们更远的《时代的晚上》。
其实人们希望崔健能延续《新长征路上的摇滚》《解决》的路数，但是崔健没有，他为什么没有？大家想想，1991年，崔健出版《解决》的时候，大陆开始有欧美的盗版，到了1998年崔健出版《无能的力量》，欧美盗版和打口遍地都是，我们的摇滚都是打口摇滚，崔健在这期间也未能幸免，他和所有玩摇滚的中国人都被欧美摇滚俘虏了——他接受了大量欧美音乐的信息。崔健也在这时候失去了自己。
有一次采访崔健，他说他喜欢“化学兄弟”“神童”，没错，你喜欢什么并不重要，但是咱们中国人玩摇滚，都不自信，都希望从西方摇滚那里找到点什么科学依据啥的，崔健也是这样，他听得越来越多，想表达的也越来越多，这就变成了“人也多，嘴也多，讲不清道理”。《新长征路上的摇滚》《解决》之所以经典、牛逼，是崔健当时受到的欧美摇滚的影响不大，很多东西都是他琢磨出来的，后来的摇滚不是他琢磨出来的，是经验加上听力整合出来的，其他的中国摇滚傻逼们连经验都没有，只有听力，听什么玩什么。
土摩托说，崔健想突破自己，每次突破都失败了，并且拿鲍勃·迪伦作例子说明崔健的失败，毫-无-科-学-依-据！我就不能接受那些出国几年后回来后半生不熟地评论文化的人，不中不洋的。如果崔健忘掉西方摇滚，他能成为一个更牛逼的摇滚音乐家；如果土摩托忘掉总拿西方摇滚做科学依据的恶习，他能成为最牛逼的乐评人。我这么说的意思是，土摩托这么分析崔健是不对的，毕竟崔老师是中国人，他折腾半天还得用中国话唱摇滚。接受大量西方摇滚的崔健难免不受西方摇滚的影响，并且在美学上被西方摇滚牵着鼻子走。你想想，一个从大山里一步走进城市的人，可不要天天换时髦衣服穿吗，爱美之心人皆有之，审美之心也人皆有之。我相信崔健每听到一张西方摇滚乐唱片，都能被刺激一下。你看现在中国最牛逼的制作人，不都是扒人家西方的东西吗，有本事你少听几张，不行，那种民族自卑感会让他们自己觉得特无知。
改革开放之后，我们内心普遍多的一个东西就是民族自卑感，这东西在电影和音乐上表现得尤为明显，越是商业的东西，我们自卑感越强，越没有归属感。我为什么后来不写乐评了，就是觉得天天评论这些民族自卑感的人是件挺傻逼的事情，你说你玩的那些东西我都能听到原版的，干吗听你这些二道贩子做的一锅夹生饭呢？
崔健进入了迷失的季节，他以为吸取到了高浓度营养，其实他在一步步丢失自我。我知道崔老师是个进步青年，想突破自己，但是别拿西方的那些东西当坐标，一拿西方的东西当标准，就会乱套。因为这里要有一个吸收消化的过程，密集的西方文化的冲击，还让我们有时间吸收消化吗？都变成了吃冰棍拉冰棍——没化——没文化。
我相信崔健是想捍卫摇滚的纯洁，那么他就不该去听太多的西方摇滚乐，西方摇滚乐在70年代就死了，70年代之后才真正是“没有新的语言，也没有新的方式”，崔健真没必要“与时俱进”，他只需知道约翰·列农和“滚石”就足矣。
以上是崔健老师迷失自我之一。
之二是他的思想的迷失。其实不光是崔老师，整个中国人在90年代后都他妈的迷失了。不是谈论政治，我还是有点慌张，1990年是个分水岭，经济的高速发展，让我们都糊涂了，本来按照西方的发展史，这是一个漫长的过程，但是我们在几年间就走过了西方几十年的历史，就是神仙在这时候都会蒙的，更何况人呢。我曾经问过崔健这样一个问题：“你的成功是否来自政府对你的限制和压力？”崔健回答：“我认为你这么想是对我的侮辱。”那好，我收回这个问题。事实上呢？
崔健的很大一部分魅力来自他的叛逆，这种叛逆的反作用力确实来自对他的压抑，生活中的和官方的。当这两样东西慢慢消解之后，我们看到了崔健的自由，自由的崔健就不是“不是我不明白”了，是糊涂了。叛逆必须有一个对手，当对手不跟你玩了或者不存在了，你不就是玩空手道了吗。你还觉得好玩么？这个问题也出在罗大佑身上。当年罗大佑多么叛逆，但是自从台湾岛上出现蓝绿两个阵营，罗老师（此处不是罗永浩老师）便不知所措了。你想想，他当年骂国民党，现在他再骂国民党，就意味着站错队伍。所以他只能转过头骂民进党，所以是那么的无的放矢。
崔健当年因为走过来走过去没有根据地，所以才有那么多感觉，现在给你根据地，你的地盘你作主，结果你发现你不会做主，你只会叛逆，结果就玩不好了。倒是周杰伦这样的二逼，虚假的叛逆，真实得投机，才会在自己的地盘上作主。回到我问崔健的那个问题，其实我并没有小看崔健，也没有侮辱他，这是事实。既然你把自己弄得很叛逆，你就要承受一脚踩空，孤独的飞了的那种无助的感受。崔健的自由越来越大，就越找不到对手，他找不到对手就不知道该怎么出招。他后来的两张专辑，感觉他一直在使蛮劲儿，变成了唐吉诃德。
我反对土摩托说崔健才华殆尽的说法，这种说法没有任何科学依据。崔健是迷失在这个混乱的现实中，他的才华被更表面化的光怪陆离干扰了，并且像草一样不能自拔，他可以站在一边观察一切，但是他无法把他观察到的一切讲清楚，他只能做一个皮毛上的描述。何止崔健啊，连我们的政治家、经济学家、社会学家都讲不清楚现在这个年代是怎么回事，你又能要求崔健说什么呢？
之三是崔健的性格，每个人的性格都有局限，崔健也不例外，他同样迷失在自己的性格中，他喜欢较劲，跟自己较劲，跟商业较劲，跟听众较劲，跟所有人较劲。人在较劲的时候往往显得很傻，会放弃智慧的东西。我不希望崔健妥协，但是希望能看到一个智慧的崔健，但是他的牛劲儿告诉我，当崔健PK崔健的时候，他把智慧的东西打没了。
继续PK土摩托 by 王三表 again
土摩托在博客里面反驳我，他说——
三表接着说，崔健迷失了自己。这话我不能同意。什么叫自己？你以前喜欢听样板戏，现在知道那玩意是毒药，不喜欢了，这叫不叫迷失自己？崔健听了这么多年西方摇滚乐，他周围也都是一帮听着西方摇滚乐长大的人，甚至连他的前女友都是美国人，他内心里渐渐被西方文化占据了，他想在自己的音乐中表达出他对西方音乐的理解和致敬，这恰恰是他本人现在真实的感受，这怎么能叫迷失自己呢？非得让崔健回到他18岁第一次听西方摇滚乐的时候，才叫回归自己？没这个道理。换句话说，除非你拿枪（或者政治、金钱等等别的什么）逼着一个人说假话，否则这个人永远都是他自己。三表批评崔健迷失自己，其实是因为崔健迷失了三表而已。想批评崔健，你尽可以直接批评他错在哪里，别拿“迷失自己”说事，因为你不满意的其实是崔健没有按照你自己的想法来。
我说崔健迷失自己是有科学依据的，他也在反省自己，也在反省中国摇滚，这是在他出版《无能的力量》之后做的事情，他内心经历了这么一个过程，他其实在挣扎，一方面想回避西方摇滚，但是由于西方摇滚已经变成他记忆的一部分，他无法回避这些东西对他的影响，另一方面，崔健一直想追求纯粹的东西，但是他犯了一个中国艺术家普遍犯的错误——就是从来只会做加法而不会做减法。
在土摩托进《三联生活周刊》之前，我做过一个崔健的采访，也许土老师看过，这篇采访叫《崔健：二十多年来》，在这篇采访中，崔健这样说：
“为什么我喜欢MP3？就是因为听众可以自己去选择，放在自己的专辑里，有可能信息量非常大，风格很复杂。可是我自己为什么不去做一张这样的专辑？我干脆四分五裂，每首歌都一个方向。后来我发现在这方面是一个巨大的冒险，因为听打口CD的人绝对听不到这样的唱片。我觉得社会发展到现在确实是这个特点，西方的东西突然全进来了，各种各样的东西你全都能感受到，你在这之前是一个饥渴状态，吸收能力是非常强的，但是不能像西方那样表现出来，那种复制是非常拙劣。”
崔健看到了西方文化的危险，容易让他迷失。可当他意识到这一点的时候，已经迷失了。
文艺批评跟科学批评不一样的，科学批评你可以批评他直接错在哪里，因为是逻辑错误或常识错误，很容易让你抓住他的小弟弟。文艺批评还照这个路数去写，我操，你见过这样的乐评吗？“他在唱第一句的时候慢了半拍”“他唱到第三句的时候有倒数第五个字跑调了”“第八小节的吉他演奏在5这个音上少了半拍”土老师你是这样写乐评的吗？这就是你说的“直接批评他错在哪里”。艺术这东西没有明确的对错之分，孩子。所以，我必须说：崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己，崔健迷失自己………
当然，崔健老师说话有一个特点，就是常常前后矛盾，这也是一种迷失吧，哈哈。你看，他刚刚说完上面的话，就又说出下面的话，所以说崔健跟王小山有点类似，有时候为了抬杠而抬杠——
《三联生活周刊》：一旦你把不同的风格做在一张专辑里，大家听着会感觉很别扭的。
崔健：我觉得如果没有听太多打口CD的人会接受这个，听打口CD的人有太清楚西方音乐的概念，我也受过西方评论家的批评，说我的音乐有明显的东方社会主义国家音乐的特点，太复杂，说我们听音乐不专一，西方的音乐特点就是太专一，一个风格就是坚持到底，我干嘛要像西方人那样？我本来就不是西方人。
崔健在他第一张专辑里面绝对不会有这样的想法，因为那时候他还没有民族自卑感。后来，他就迷失啦。
作为崔健的死忠歌迷，冷静理智地去评说
——我并不是说，这不是一个激情四溢的夜晚。
这场名为“二十年经典回顾”的演唱会，地点为二十二年前《一无所有》初次唱起的北京工人体育场，除三首新歌外，演唱歌曲均出自前五张专辑。这一晚，崔健以史无前例的正面怀旧姿态向大众张开了手臂，而回报他的，是百万倍狂热的呼应。
１月５日晚的舞台上，桑巴亚鼓队的韵脚铿锵；光影闪烁的大屏幕下，神秘通过安检的荧光棒挥舞；标志性的红旗和五角星在观众席上燎原；嗓音嘶哑了，哨音刺耳尖锐。每一支歌前奏响起不超过三个小节，那些烂熟于胸的歌词便如热血涌上喉头，等待喷薄。万人大合唱的场面使随着节奏跳跃的人们意识到；原来我已经压抑了很久。这情感风暴来得迅猛复杂，甚至已经弱化了音乐的存在。对于那些只要崔健出现就已经满足的狂热歌迷来说，音响效果并不重要；编曲配器并不重要；嗓音质感并不重要。当ＭＰ３中精致的音场被放大至爆满一个体育场，粗糙的噪音颗粒如砂纸，把肌肤磨擦点燃，汗水流下，心跳如擂；合唱海潮已然将舞台围剿，高分贝的音响分明不敌充血的胸腔。
这是集体无意识。这是集体潜意识。这是意识暗涌下的原始欲望。奔流在工人体育场内的，远远不止记忆。
唱至经典中的经典《花房姑娘》，在崔健的要求下，观众们高呼“但我已离不开你，工体”；而在曲终前，崔健终于忘情地唱出了：“但我已离不开你，ＲＯＣＫ＇Ｎ＇ＲＯＬＬ”。此时悬挂在舞台上方的屏幕里，被放大了数倍的崔健是如此孤独。在二零零八年的声场中，崔健最早的“姑娘”主题已经略显遥远，而观众与主唱的双重偏离却在双方的如痴如醉中，交融得和谐万分。在《像是一把刀子》之前，“你们是刀鞘，保护我去战斗”则是我至今为止，听到的最为煽情的表白。“超越这一天，超越这一天，２００８年１月５。”从没有一场崔健演唱会如此彻底地满足了听众的心理诉求，而不是听觉诉求。从日复一日的地下室里，从夜复一夜的酒吧街里，喷涌而出的无数旧曲版本终于百川归海。于是，这歌声不再尖锐但力度强悍——它不像是一把刀子，它是雷神之锤。
舞台上，亲手打开怀旧的泄洪大闸后，怀抱吉他的崔健像是那潮水之上的一叶小舟。每一次刻意修改的老歌节奏都被听众完全忽略，而大屏幕上，崔健的口型却始终执着。诚然他不是一个人在战斗；但这也绝不是一场互相抚摸的卡拉ＯＫ——挣扎在抽离和狂欢之间，被民众压下的声音恰是他们疯狂追寻的。当崔健扬起小号，堵住喉咙，他的双眼紧闭；观众席上的人们也叼住哨子，扬起双手，“发出了从来没有发出过的音儿”。我想象不出，还能有比这更强大而更无能的力量。
对于那些非死忠歌迷来说，这不是一场友好的演唱会。由于缺乏岁月淘洗和必要的知识储备，被排斥在系统之外的感觉贯彻始终。相比让铁杆歌迷心神俱醉的老歌，崔健的三首新曲目《蓝色骨头》（第一次公开演唱），《ＯＵＴＳＩＤＥ ＧＩＲＬ》和《阳光下的梦》由于介绍详尽，给这些刚刚开始接触崔健的听众留下了更深刻的印象。而对于那些稳稳坐在站起的狂热分子身边，喊哑了嗓子却没有移动身体的人们来说，崔健更像是一个参照体，看到他，他们也看到自己的谢顶和肚腩。于他们，舞台上的崔健同时作为概念和实体的存在，正是岁月如潮的铁证。激情不远，衰老不近——享受非常饱满，却没有到达极点——极点已经天高地远。
三首返场歌曲《从头再来》，《一无所有》和《新长征路上的摇滚》之后，退场的灯光亮起。我知道，崔健不会再度出现。回顾结束了。朋友们胡乱团起来的横幅上写的是：“一直往下走吧，哥们儿别再回头瞧了”。
从癫狂顶端缓缓滑落的人们揭下脸上的五角星，解开头上的红布条，放下袖子穿好大衣，走出工体就是二零零八年。如水银泻地，他们走入各自的日常身份，生活扑面而来，那才是真正的无孔不入和积毁销骨。而这个时候如果有人拦住我问：“明晚，同样的时间地点，我们再来一遍？”我相信，我只有一怔。这样一场演唱会，无疑不具有其他商业演出的可重复性。它所消耗的情感和精神积累需要大量的时间恢复。
这是崔健的独一无二。
才华是上帝发给天才的珠宝箱。天才只是看守箱子的人。千金散尽，有人拆下箱子的衬里卖钱，有人哭天呛地，有人默默走开。２００８年１月５日的余音是，意犹未尽的人们开始为崔健挑选他该走的路。而在今年，四十七岁的崔健会发布他的第六张个人专辑。
——我只感叹我自己的青春。而且我始终觉得，在我的有生之年，给崔健盖棺定论，还为时尚早。
现在我们来听崔健《时代的晚上》——
