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主题: 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

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附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

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第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。1、进入历史主义批判的艺术（转贴） -- 安普若 - (5861 Byte) 2007-2-11 周日, 06:57 (597 reads)

安普若
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标题: 第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。2、被歪曲的“当代性”：危机的文化和艺术 (510 reads) 时间: 2007-2-11 周日, 07:04

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

2、被歪曲的“当代性”：危机的文化和艺术

新保守主义对知识分子的谋杀

从新保守主义倾向到新保守主义的登台亮相，整个90年代美术就是在这样的语境中使知识分子问题发生异化并确定保守主义的价值，在90年代刚开始的时候，保守主义话语就与先锋性构成了一种紧张关系，而又在先锋性节节败退中一举成为时尚的主流，这就是新保守主义占领人文知识界，艺术界的时期，后现代与新国学，艺术大众性与水墨画，乃至一系列的不痛不痒的，无可无不可的玩感觉的文化现象已是新保守主义的标志性成果，它的核心命题是挽回文化态度上的适应性乃至最终归于民族性，今天可以概括为民族“身份主义”，从而驱逐知识分子的批判性。

告别批判，主要是以“当代性”为由而标榜批判性的终结的思潮，使整个思想界进入了思想空缺的时期，这种思想空缺又表现为新保守主义以其保守主义属性标榜为知识分子的使命，它让我们看到这种新保守主义反动的一面，在这个时期，正当批判性知识分子仍然不懈地去对抗整体性，同一性话语的时候，新保守主义却打着“当代性”知识分子的幌子在批判性知识分子的背后捅上了反知识分子性的一刀。

我们已经看到太多的这样的话语，这在当下已成为时髦话语并博得知识跟屁虫和知识无赖者的阵阵喝采，现在这样的一种价值取向在新保守主义那里同样被描述为知识分子的精神，他将批评的矛头指向价值重估的思想，以及能使他自己对秩序与权威与日俱增的服从。也许在我们一眼望去全是知识分子坟墓的时代，所谓的知识分子的言论主张都在否定知识分子，新保守主义在中国的产生更是如此，完全是稳定的神话深入人心的结果，所以维护既有价值，不让这些价值面临挑战已是新保守主义的要害处，新保守主义的形成恰恰标志着知识分子的危机，它在否定了批判性中也否定了知识分子，因为知识分子在“当代性”中已不再是对整体性，元叙述的维护，而新保守主义在日益加固反知识分子性的决心，这种反知识分子性正在于因为新保守主义所主张的意图都是与知识分子性相违背的，新保守主义将价值重新回到主题的元叙述和回归于同一共识，从而导致思想和行为的整体性准则，并对这种整体性通过种种表述而实现其对服从的承诺，和以这种承诺表示其神谕的代理人的姿态并指示他人归于这种神话之下。这完全不同于知识分子的责职，因为知识分子就是要对神话所设定的所谓的不言自明并深入人心的公理不停地提出疑问，动摇他人的心理习惯，行为方式和解构被认可的熟悉的事物和重新审查规则和制度，并使神话重新问题化来实现知识分子的使命，而这却为新保守主义所反对。

没有批判性就没有知识分子，也就没有知识分子的艺术，这种知识分子的批判性不是出于传统信仰对现象的指责，即曾经在专制主义时代被规定的知识分子理想的那种方式，通过为理想的统一而奋斗，为集体责任而牺牲个人利益以辅助权力话语的产生和稳定。整个传统主义以来，知识分子都将自己看成是传播这种“真理”的使者，同时要求他人服从这种“真理”，这种最危险的人文状况已被新保守主义披上了“当代性”的伪装，并以此表明这个时期文化上的先锋性和批判性特征的过时，至少多数人都已信以为真，新保守主义是“当代性”的表现，所以他们从“当代性”出发理直气壮地去反对批判和否定并憎恶所有反对者和怀疑者，以实现他们机械地向传统价值投降和盲目顺从权威，努力把自己培养成为缺乏自省能力、思想僵化和深恋迷信，只会用半说教、半嘲讽的口吻去蔑视人类应有的天性的潜意识顺从习俗，正因为如此，当今的知识分子要从反对这种“当代性”开始，重新向这种被新保守主义巩固起来的整体性提出挑战，并以其差异和自由欲求的局部独特性，从根本上颠覆一切专制主义赖以存在的同一性和整体性根茎。

对权力的话语笃信不疑是新保守主义信赖的前提；一旦去中心，消解权力话语的后现代精神被抽空以后，那么后现代只剩下对权力话语的服从和迷恋，新保守主义最大的功劳在于肯定既定的前提，以至于把反对批判性知识分子的信仰当作一种时髦，因为正是批判性知识分子才可能将这种话语悬置起来，并重新提问这种话语在社会－文化－政治学范围内的被经验再度预先假定的普通规范是否合理。受权力影响的话语一直有形无形地控制着整个人类的思想判断，而艺术话语的个人性是游离于权力话语的一种解构姿态，这在当代艺术中特别显示了它的重要性，它一直要求去穿透在权力影响下的看似美好的话语迷雾，并在我们的社会－文化－政治语境网络中表示出它的话语对权力的否定性和批判性，而不是去过于宣扬受权力影响的话语，知识界对权力话语的崇拜以及权力话语实现的渴望，恰恰是专制主义流毒的继续或者继续在建构专制主义，所以，个人话语在权力影响的话语现场，一直以话语之间的对立方式而成立的，这种话语除了它自身之外是无需依托，甚至往往是被放逐的，以至于恪守这种个人话语的知识分子不再是重返精神家园，回归民族整体而是走出权力下的话语家园，它没有归入口，乃至只有抱有死于荒原的准备。

语言不重要吗？西方双重标准与中国艺术歧途

1990年代中国艺术批评一直在放弃艺术语言的主线上走下坡路，以致于在世界末的最后几年越来越摆出对语言不屑一顾的架势和傲慢神情，这是语言结束论的批评现状，概括起来就是：艺术不再是语言问题而是作品的社会主题和文化主题，这种观点在他们分类的油画、水墨画乃至装置艺术中同时出现。所以，当下艺术在一个解共识的文化语境下，竭力在求共识，艺术被某种流行走势所控制，为画家所制作的艺术已经成为流行趣味的证明。

1980年代末的“大灵魂”与“纯化艺术语言”之争到了90年代中期直接由“大灵魂”过渡到社会主题，而放逐了语言问题的继续讨论，这种过渡一方面是中国传统思维中轻语言分析习惯思维的回流，而且这种回流又得于西方双重标准的驱使，因为国际性的展览已经告诉了我们以“社会主题”为主的中国艺术的成功，这种所谓的成功使批评界一窝蜂地从这种成功中归纳出艺术的当代标准，即当今流行的观点，艺术在于题材转换，进一步艺术是文化问题而不是语言问题。

然而，当我们已经知道西方对待中国当代艺术双重标准的文化策略时，当下的批评和艺术恰好不是证明中国艺术的水准，而是证明了中国艺术非艺术标准的一面，即中国艺术不是因为艺术而被关注，毋宁说，在西方人眼中，中国艺术只需提供一种意识形态的证明，“泼皮－波普”主义就是被这样关注的。所以，当我们发现了西方的双重标准时，原本的喜悦理应换来艺术的危机感，因为我们已经被告知西方双重标准的真实面目，即他们对自己的当代艺术的评判是沿用自古典艺术史以来的艺术至上的标准，而评判中国艺术的时候以获悉中国时事状况为标准，换言之，西方人对中国当代艺术的兴趣只是新闻猎奇。而中国的当代艺术批评，那些对西方新闻猎奇的艺术题材的大张其鼓，以为这样中国的艺术就有“当代性”的主张，都是西方双重标准下的中国艺术批评的歧途，它不再思考艺术所以是艺术的存在理由－语言，只是对艺术的新闻性价值进行本土上的旧闻式的炒冷饭。

这就是说，当西方在考察中国艺术的时候，他是将它看成一个事件和中国现象，所以与以个人性作为艺术考察重点的西方艺术批评标准完全相反，西方看中国艺术首先是看中国现象，即有无这种现象，对现象的考察视角当然是与艺术个人性相反的群体性，所以在西方人眼中，中国当代艺术中个人性的艺术反而不予重视，因为他们不需要认识中国艺术的个人性，原因就在于他们不考察艺术而只考察社会现象，所以在西方不能容忍的相似性在中国就作为艺术成功的方式而使中国人相信只有相同才能是当代的。这种西方的双重标准轻而易举在中国获得了艺术的后殖民主义的成功，它分布了世界艺术的格局，西方是艺术标准，而中国等第三世界的艺术仅仅是提供某种佐证，以证明西方人先入为主的偏见，这种为满足后殖民的艺术标准而提供进入西方偏见的材料已被中国批评界论述为中国的当代艺术，此外则以缺乏“当代性”而弃之不顾。

流行画风－－“泼皮－波普”主义之后，正在西方的非艺术关注和中国批评界的推波助澜中成为题材中心主义，它得到艺术批评界的几方面的支持，一是假设艺术史到当代的发展是从媒介到题材转移，一是将后结构主义的语言差异误引为语言消解论，艺术超越于语言回到意义的实在论中，还有就是把中国艺术的当代现象解释为当代艺术不是语言与形态问题，而是文化问题，在这种非艺术批评的里应外合下，中国当代艺术不再讨论艺术的语言问题，而只是再度引伸了悬空的大文化观。

在实在论语言学瓦解后，艺术语言成为能指语言，即它并不是如某些解构主义信徒所认为的因为实在论的瓦解，而使艺术的语言问题即行消逝，而是－－由于实在论语言的瓦解，艺术语言更有其语言的重要性，这种重要性就在于它凸现了语言的可能性，不确定性和非同一性，片断的语言学方式不是让艺术不要语言，而是对语言可能性的发展和捕捉。放弃了这种语言可能性的建构，艺术在表面上看似不要语言，而其实只是因为不再强调语言的个人性，而将艺术语言统一归入到某一简单的方法中，这不是如批评家所想象的那样，以为艺术不是语言问题，所以它就不再是语言的艺术了，情况完全相反，艺术总是要依托语言而存在，那些不以语言为目标的作品只能说明艺术的危机。而一旦到语言－－这在当代语境中是差异的、非共识的－－不再被作为艺术生存的理由的时候，语言，这在我们看来只能是对某图式语言的依赖与修正，才丧失了艺术存在的理由。因为正是语言不重要论使艺术从来没有象今天那样表现出极端的依赖既有图式的慵懒状态，这就是我们当代艺术中集体主义复制和流行画风产生的原因，而这种艺术主张的一旦贯彻，艺术就会在某一技法下，在今天就是现实主义的唯一表达下进行，这种艺术又成了地地道道的实在论语言，即－－对应的，而不是能指开放的语言实验。

后现代主义已经完全被潜意识中的集体主义或专制主义话语解读出另一番风景，在一个解中心、非同一性的知识现场中，艺术仍然表现出对中心与同一性的趋附，从而在一个需要解构神话的时代，却不停地伪造着神话。今天我们所认为的中国当代艺术，只是表面上的流行画风，而其实质完全是拉着后现代主义大旗行集体主义之道，艺术－－如果我们开始后现代主义的飘泊，那必定是回到语言的差异性中，它需要用差异去反对中心和同一性，这就是语言的个人性，明乎此，中国的后现代艺术将扫除积淀太深而且仍然让人们信以为真的整体性，同一性的思维习惯，而在此思维习惯中形成的种种经验事实，后现代主义在中国的当代艺术中必将以个人性－－这种个人性正是语言的可能性，发展到现在就是媒体语言可能性的差异表示，所以，让我们回到艺术而谈论艺术，艺术的差异性最终要归于语言的差异，当然，后现代的语言已经在语用的关系语境中，即如此变动的社会－文化－政治语境，需要的是艺术的个人性话语，而不是将中国如此复杂的现场简单反映为隔靴搔痒的某统一题材而被干巴巴地制作出来，即只有开放的语言保证，才有开放的题材。

痞子文化不是批判的力量

一个应该结束的时期仍然被一而再、再而三地挽留，这就是90年代末美术的一个特征，在90年代最初的几年，美术活动致力于对深度精神性的消解，这种消解被后现代主义理论予以唐皇叙述，以致在当下美术界，凡被称为“当代性”的有关题材都会用同一种图像构造同一景观，这个图像即是从个人到社会环境、从独处到交往，从工作到娱乐的同一种“中国模式”－－古怪的、无所适从的、自嘲的、滑稽的、嘻皮笑脸的，以及种种对生活图像和文本图像漫画式改造的“泼皮－波普”主义之后的小“泼皮－波普”主义已经构成了一个图像学的中国寓言，通过这种图像人们可以了解到美术的趣味，这种趣味既被批评家概括为当代性，同样也为西方人证实自己的观点提供了依据－－中国种族本来就是灰色的、丑陋的、下贱的，只会给人类带来晦气的，而那种劣等种族的面目恰恰在所谓的”当代性“美术中被证明。

人文知识界和其它种类的艺术中同样也提供了这种中国寓言的讯息，但在美术界，如此流行病的规模使它在今天的文化史上堪称一绝。在西方展览话语权和本土批评话语权的密切配合和市场神话的催化下，这种美术已经走向了艺术的－－那种个人性话语的反面，它的流行已成为第三世界的旅游品文化，并在海外展览的猎奇声中扭曲了中国当代艺术的线索。

由于“泼皮－波普”主义图像的过于喧哗，使得中国当代艺术中的“知识分子性”已经完全被淹没，因为“泼皮－波普“主义的监护人已经把它美化为批判之子，痞子文化已一跃而为当代艺术的批判角色，所以，当所有的“泼皮－波普”主义美术都表示出了对痞子文化趋之若骛的时候，中国美术的当代批判性已经无声无息地流失了。

从80年代的乡土美术到90 年代的“泼皮－波普”主义美术，中国美术的乡土性始终没有改变，改变的仅仅是内部的农民乡土到痞子乡土，当一种现代性文化尚未建立起来的时候，乡土的都市化只能是乡土的丧失和都市批判力的乡土化，乡土文化的丧失使人们失去了立足的根基，而被不断带入变化无常的都市化情境的板块漂浮中流入迷津，而都市批判力的无从建起，又使人们空缺批判潜质的培养，所以中国当下只能拉开了“泼皮－波普”主义的风俗场景，批判性的指向从农民文化的口入，从痞子文化的口出。我们只能看到被都市化拖着的漂移的人群，及其在这种漂移中的不适应的反应以及在不适应中的情绪的波动。

在一个缺乏理性建构的国度，一切都表现出它的被动性，从而找不到超越性的批判的支点，所以即使在大众文化和文化消费领域都显示出文化的贫穷，回首过去，拿往事作为重新传播的工具以及将放弃对新问题的分析和仅作出与往事习惯上不适的反应都是生活中的常见模式，在一个被引进的开放的社会中，文化上只是一次次生产农民旅游文化以增进文化上的通俗性和过时的娱乐性并将这种农民旅游文化通过传播重新展示于这个古怪的王国中并组合了今天的文化观念。

这就让我们知道了当下现状本该如此，“毛”文化热到以后对种种日常生活的调侃，新鲜的和陈旧的、记忆里的和现实中的、娱乐的和先锋，一并被痞子化地再处理，这种痞子化只是某种批判性从都市文化中的退却，并抵触着现代性文化的建立。都市批判，在一个从农耕文明跨入都市文明的交替中，剔除往昔经验及其趣味，又在另一层面中，即在不停地重新预设的否定既定特征中实现，没有哪个时代能象现在这样能让人们展示批判的能力，因为没有哪个时代能象现在那样不得已地被强行要求变动，新与旧的交替既是需要批判性知识分子的时代，同时也是最容易危机的时代，今天的“泼皮－波普”主义美术的展示，已经提供了这种社会心理倾向，在无所适从中向痞子文化的求援，这种求援已经证明了文化思想上的思想交锋中当代性的丧失，而且正是这种痞子文化证明了在现代性转换中落后面的深层积淀。

从85美术思潮到当下的“后89”乃至 “后89”的余波，美术在思想上拉出了一条从农民“新潮”到痞子“当代”的线索，其关键点在于都没有实现现代性的转换，理性和分析性是现代性的保证，这种现代性要求我们以理性化的姿态去分解过去，而又以现代性的姿态去建构当下，当我们看到诸多的痞子无奈的滑稽时，都市文明缺少了内部机制上转换农民文化的主导性，所以，一场美术的文化进程最后被痞子文化打上了句号，换言之，将美术的批判性寄托于痞子文化并标榜其为批判的成果，只能是在一个阿Q的社会中演了一出阿Q的革命样板戏，就美术的现状而言，到目前为止仍然是这样。

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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