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徐浩峰评《金基德的四季》

绽铃子
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标题: 徐浩峰评《金基德的四季》 (1779 reads) 时间: 2010-5-02 周日, 23:26

作者：绽铃子 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

金基德的四季

评《春夏秋冬又一春》

徐浩峰

一、花船浮庙

在黑泽明的自传中，说在年轻时跟老师拍一部战国片，发现群众演员穿着古代服装赶赴片场或等着吃盒饭时，才真有战国状态，比他老师拍的戏都好。他没有告诉他老师，将这个秘密忍了三四十年，直到《影子武士》中才用上。《影子武士》中出现了大量的行队、等待的场面，以闲散来写战争。

黑则明对老师藏一手，说明了一个导演，最宝贵的便是发现独特的形象。我也有这种体会，每从生活里有所发现，便觉得是将来的秘密武器，绝不会说出去，而看到别的导演先一步把这个形象拍了，顿觉天昏地暗。

金基德拍了《漂流浴室》，展示了水上浮屋这个独特的形象，那是一个情爱的空间，他太爱这个形象了，生怕被别人借鉴，于是接着拍了《春夏秋冬又一春》，是水上浮庙。他如此珍惜自己，令人心碎——这是我推断他拍《春》片的动机。

水上浮庙——不可能有这样的庙，因为不适于出家人。和尚修炼的原则是要远离水面，否则湿气太重，打坐后身体敏感脆弱，易受侵蚀。庙檐上的铃铛是招鬼用的，传说鬼魂听觉是人的十六倍，将鬼招来好度化它们，像《春》片般的浮庙，能夜夜招来水鬼，可并不好玩。

那只是金基德的想象，孤立于水面之上——这是清高遁世的极佳形象，在现实中不成立，但在视觉上成立，便是电影了。电影从来不是物质现实的复现，而是心灵的复现——否则许多电影技巧便无法解释。

出了电影院，能有一个镜头在脑海中挥之不去的电影往往是好电影。《孔雀》的一个镜头是姐姐把窗帘缝的降落伞绑在自行车后面兜风，是扭曲的理想；《影子武士》是士兵们坐在血泊中说着闲话，是生命的无意义；金基德的一个镜头是水面上的浮庙，是人的宁静本性。

这一个镜头能总括全片，是一切情节的标杆，直接决定着影片的档次，名为导演意象。

金基德是一个导演意象的才子，但常常只能有名句不能有名篇，总有精彩点子，却不能扩展到通篇。所以他只是才子，而非大师。大师之所以是大师，因为他的控制力更大。

建筑要屹立在天地间，现在挤在一起的都市大楼，即便造型再独特，因丧失了天地，所以不能算是建筑。《春》片的寺庙，点缀在山水间，即便只是一座小房，建筑的美感已有十分。

但金基德唯恐还不够美，于是给寺庙画上了斑斓的图案，虽然用色多为粉绿、花青，尚算色调清雅，也还是太花了。甚至和尚拥有的小船，里里外外都画了画，图案越精美越显得小气，因为毕竟还有天地，不必如此雕琢。

朝鲜半岛在唐朝时被称为礼仪之邦，他们从中国学了礼仪，执行得比中国人还彻底，并且在生活中融入得自然。中国的五大菩萨（观音、文殊、普贤、弥勒、地藏）中，有一个便是韩国人，他在中国九华山成道，本名金乔觉，被汉人尊为地藏菩萨——这是外族诚恳学我们文化的证明。

日本二战时著名的“神风”飞行队，典故来自于元朝渡海灭日本时，淹没元军战船的海风。之所以冠以“神”字，因为日本人认为，蒙古人把中华文化毁得狼藉，上天要残存一点汉文明，所以保全了日本。

不能否认，在清末民国期间，日本对中国有“文化反哺”现象，原是我们教给他们的，现在反过来要向他们重学。至今有日本人认为论起汉文明，日本比中国还要正宗。

但日本的名僧道元，自称在杭州得了禅宗真传，并一再强调禅宗必须口传身受，其他人无此荣幸。但他的代表作《正法眼藏》，却对汉语字词不过关，往往曲解禅宗公案，自好被称为“伟大的误读者”。日韩的汉文化会有这份尴尬。

日韩是汉文明的“出墙红杏”，中国文人引以自傲的是日韩毕竟少了大陆的气派，只能走向精致，处处皆美，也处处矫情。胡兰成到日本，见街面上一步一景，美得令人浑身不自在，不由得感慨“不如破了它”。

韩国是半岛，可避免大陆的粗鲁和岛国的雕琢。向坏的方面发展，则容易欠缺大陆的气派，又不够岛国精致。花船便是典型，
但能雕琢，已经是很好了。必须承认现在的国人缺乏审美，审美首先是生活状态，不是美术馆中有多少杰作。连起码的美化都没有，又何谈大气呢？

当代的恶丑街面比比皆是，看看我们生搬硬套的家居。连被英国同化多年的香港，看其名片《枪火》、《暗战》中的主角，黄秋生把衬衫领翻在西服外，刘青云穿着西服在街头吃爆米花，这在西方会被人笑话。而他们的角色竟一个是有品位的黑帮，一个是讲求仪表的谈判专家。

《春》是一部雕琢的电影，以场景来描述人物的心情，每一阶段，场景的用法都不同。我看此片的乐趣，就是看金基德能在这座浮庙上，挖掘出多少种拍法。

2、女水男土

电影是什么？电影是设计。在书法、音乐中会有即兴状态，情绪一到作品同时完成，越即兴越能发挥，书法史上常有喝醉后出杰作的现象，书圣王羲之和草圣怀素都是如此，他俩酒醒后都感慨再也写不出那样的作品。

而创作电影更像是设计建筑，伟大的导演都是很客观的，不是信手拈来，而是绞尽脑汁。在电影中，没有使小性子的余地。所以学故事片的导演去拍纪录片会感到惬意，能随着生活游走，享受点“妙手天成”的乐趣。

在《漂流浴室》中纠缠病态心理的金基德，在《春》片中走向了另一个极端，要显示文化。什么是文化，他做出了一个形象地比喻。浮庙中有三个隔间，只有门扇却没有墙，这是一个不成立的门。

“春”段落中，老和尚明明看得见门内的小和尚，却非要打开门才喊小和尚起床，人的观念中有墙便有了墙。而这道观念的墙，在“夏”段落中崩溃了，小和尚直接看到了“墙”外的病女，并且穿“墙”而过，钻入了病女的被窝——原来文化是一种虚设，你觉得有便有了，觉得没有便没有。文化是人类的自我设定，在无边的世界里，觉得“我应该这样------”

“春”中的小和尚用石子捆绑小动物，将它们作践而死，老和尚把石头捆绑在小和尚身上，让他体会到了动物的痛苦，从此爱天地万物。我们理解孩子是纯真的，其实孩子是人类的原始社会的缩影，孩子自私凶残。人性绝对是本恶的，只不过人类后来发展出了智商，将狭隘的心胸打开了些。

小和尚事件，便是孔子的“己所不欲，勿施于人”，感同身受到他人的欢喜忧愁——只有想多了，才能有道德，道德是智力的体现。

小和尚被师傅虐待，从而种下了善根。当他长成青年，遇到了一件无法用善恶定义的事情，那就是女人。女人代表自然，道家比儒家高明，因为儒家谈善恶，而道家谈自然。我们在自然面前束手无策。

《红楼梦》中“男人是土作的，女人是水作的”的说法，来自于道家“泥水丹法”的典故。即水一冲，土就垮了，女性是男性的一道洪水，采阴补阳的妄想，只是个千古笑话——曹雪芹对此明了，因而有了贾宝玉的痴，有了“痴及墙外”的章节。

小和尚的青春如洪汛般来临，多年修行一下便垮了。“夏”段落中，来了一个疗养的病女。病女来时穿的是黑衣，当她改变了衣服颜色，她的心态就会改变。

电影是影像的叙事艺术，奥妙正在于停留在表面，一深入便趣味全无。如中医诊脉，凭脉搏便知道了五脏六腑，这是远观。我们处理影像的原则是“形态即心态”。

当病女改穿了白衣，她就有了春情。金基德觉得还不够，于是让病女落入水中打湿，凹显出肉色，等于又换了件衣服，等于连换了两次心情。并用一个近景强调病女捋被打湿的头发，一捋之下改变了面部造型。人脸发生巨变，于是可以野合。

以上是人物之变，力量尚且薄弱，对观众形成致命感染的是场景之变。电影很奇怪，物永远大于人，演员的声嘶力竭，抵不过一片黄土色泽的冲击。只好认为看电影是原始思维，原始人在天地万物中自卑，所以对万物敏感。

管子要“求物”，庄子要“齐物”，都是在说要对万物保持敏感，人与天地万物是一体的——这种高深哲学，恰是我们看电影时的本能。我们在看电影时，将万物都看成了自己。

举个例子，在镜头中什么是人的内心世界？人物的背景就是人物的内心世界。推而广之，人物居住的建筑，就是人物的性情，我们都住在自己的心里。

当病女对小和尚由排斥到好奇，场景有了一变，就是病女坐到了浮庙的背面，这是我们在从没见过的浮庙局部，等于换了个场景。将场景切成多个侧面，依次安放在情节线的转折上，这是简明有力之法。

背面是一片墙，不是寺庙正面因门窗而散碎，而能画上整副画，一散一整，便形成了视觉新鲜感，况且还用上了艳丽的色彩。病女坐在这样的背景下，她便有了行动的动力。

人物逻辑不能光在剧作上成立，还要在视觉上成立。

由湖心浮庙到达岸边，有一个和浮庙室内一样的无墙之门，门外是一条蜿蜒土路，通向树林。病女与小和尚曾一起走过这条路，而当他俩要野合时，这条路被水淹了，他俩只得趟水而过，水的阻碍显出了迈腿的力度。

因为场景的改变，造成了人物行为方式的改变。而这一变，恰好展示了人物的兴奋心情。

那道湖边的“文化虚设”之门，也起到了具体的视觉作用，当这对小男女上岸时，在远景中将人物框定出来，提高了观众的注意力。并用逆光将病女裙子打透，身形轮廓线暴露，如果是黑裙子便无此效果，这也是换白裙的理由——好电影中的一个形象，总是一笔多用。

小和尚的私尝禁果，被老和尚看出来，是他忍不住用一只虫子去吓病女。剧作写人的技巧在“分裂”二字，思想与行为的分裂、习惯与此时此刻的分裂。《西西里美丽传说》男孩主观上要拯救女教师，但他内心波涛汹涌了几年，结果只帮她拾起来一个苹果，这是大欲望和小行为相配；《出租汽车司机》中的德尼洛只是单纯地觉得一个女孩不该作雏妓，结果演变成刺杀政客、与黑社会火并，这是小欲望和大行为相配。只有思想和行为分裂，观众才能更深地感受到内心或是社会。

而小和尚的暴露，是他形成了和病女亲近的习惯，忘记了此时此刻。他觉得用虫子吓病女，只是年轻人的正常嬉戏，但他和病女都控制不了自己的分寸。老和尚开始在笑，后来变得严肃，其眼神分明在说：“想蒙我？我也是电影学院毕业的。”

许多剧作技巧其实是生活智慧。写人在生活常态中暴露自己，便够了，不必捉奸在床。老和尚在流露出上述眼神后，劝病女出山，但不说原因，双方心照不宣，在不交流中形成病女离去的结果——这样也许更有味道。

而金基德在有了虫子戏后，还要恶俗地捉奸在床。只不过在捉奸在床时，设计了一个好玩的细节——公鸡拉船。这对男女一夜狂欢后在船里睡着了，老和尚把一条腿上绑绳子的公鸡扔上了船，然后拉公鸡就把船拉到浮庙边。

这个细节好玩得令人原谅了捉奸在床的恶俗，金基德虽总能用精彩小点子补救烂情节，但总还是捉襟见肘的事，到底不高明。

3、禅法妖魔

小和尚逃离了浮庙，追病女而去，多年后作为已婚男子而归。“秋”段落中，他杀了自己的妻子，他妻子是不是病女，没有明确交待。剧作中不明确的地方，都是在向观众透露更广阔世界的信息，给狭隘的影片开了道门缝。

开了这道缝，观众可以自行补充，于是一个远山中的和尚故事，变得可以共鸣。老和尚用佛门方法教育他，在他的眼耳鼻舌上都贴了“闭”字。佛法教育人要收敛五官向外的反应，回向体验内心。但不会直接贴“闭”字，即便是拍电影追求视觉化，视觉化得也不够高明。

况且贴在嘴上的字条几乎把小和尚憋死，这是虐待，而不是禅法。由此产生一个问题，我们该如何对待自己的身体？对待自己身体的态度，是有民族性的。

看中央电视台春节联欢晚会的二十年金曲回顾，会惊讶地看发现，那些歌星们对自己的身体毫无感觉，毛阿敏以左手持刀、右手拿枪的姿势唱着“一只蝴蝶飞进我窗口”，几乎是样板戏作派。甚至混血的费翔，肩膀抖得松松垮垮，只是晃晃而已，那是活动活动的体操，而不是表达力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整国人。

而国人原本应是舞蹈的民族，大禹治水的方法便是洪水前跳舞，至今流传有禹步。我见过道家正一派的法事，一个七十岁老头突转灵动的禹步令我震撼，只是觉得太美，恐不能对付恶劣的洪水。后来看到考证说正一派禹步和大禹没有关系，是从昆曲里借来的。我们的身体，失传了。

现今新一代女孩已能跳出较好的舞蹈，但在春节晚会上，女舞蹈演员的着装均露肚脐，甚至藏族也露肚脐，以肚脐作为服装美感的唯一标准，说明还是麻木。国人对身体丧失了感觉，而韩国电影对身体有着深深的厌恶。《老男孩》中生吃章鱼、剪舌头，《漂流浴室》中吞吃鱼钩-------

考察中国的禅宗，会有师父用门压断徒弟的脚、一刀砍断徒弟手指的典故，但那种暴力都是偷袭，是为了瞬间刺激到徒弟的心理，而不是折磨肉体。

《春》中的老和尚教育小和尚，面对面直接就打了，还吊了起来，把寺庙变成了刑房。中国和韩国都不会有这样的禅宗，这是金基德的发明。

后来老和尚找到了一个文明的方式，让小和尚在浮庙地板上刻佛教的《心经》。当木头的黄颜色露出，与地板的黑色形成了搭配，原本已是很好的视觉。而金基德还要小和尚在刻出的字上涂上各种色彩，花花绿绿的一片，反而不如黑底黄字醒目，此处画蛇添足了。

但用杀人的刀来刻慈悲的佛经，这是非常好的细节处理，把物件的性质改变，人性也就有了改变。另外，禅宗的“开悟”全然是心灵的事，怎么拍？金基德用了变换场景的方法，他让小和尚坐在浮庙地板边上，忽然整座山动了起来。

其实是浮庙漂了起来。前面说过，人物的背景就是人物的内心世界，背景有了如此大变化，虽然观众只看到小和尚的背影，但也明白他心中有了巨变。整片浮庙都是停泊的船一动不动，没有比浮庙动起来更大的场景变化了，原来金基德早早便留了这手。

场景、情节和情绪是一体的，一个变了三个都要变。

当小和尚被警察抓走服刑，两个警察押着他划船离开浮庙时，小船忽然划不动了，直到老和尚挥手告别，小船才能走。老和尚牵挂小和尚，用法力将船停了一会——这是很感人的，而且高明，在剧作法上叫“职业行为个性化”。

把有职业特点的动作变成这个人的个性，老和尚如果常人般哭哭啼啼，就没有味道了，而用多年修炼出的法力来表达思念，一个高僧的凡情，便令人震撼。

但小和尚和两个警察上岸离开后，岸边的门自动关上，岸边的船自动漂回了浮庙，就把一个高僧变成了妖魔。

让船停一会的神奇，因为和情感契合，在观众感受上是成立的。自动门、自动船则凭空玩神奇，是明显的败笔。

《秋》段落在小船能重新划动后就应该结束，多年后小和尚出狱，回到浮庙，发现浮庙已破败，老和尚像季节的变化一样，不知在何时已死去，而小和尚接替了师父，在这里住了下来——如此便韵味十足了。

老和尚要死于自然，他的死也是不必交待的。侯孝贤之所以是大师，因为他影片中的人物都是小花小草，一岁一枯荣，在闲言碎语间一个人便死了。《悲情城市》中的大哥死得不明不白，我们甚至都注意不到镜头中的手枪。

但出于韩国电影对身体的普遍厌恶，毁灭一个身体是很过瘾的，金基德一定要看着别人死。他设计了老和尚焚火自杀，虽然在着火后，他拍了一条游水的蛇，也属于用“精彩小点子救烂情节”的作法。

4、少林素描

不想再写“冬”和“又一春”段落，因为这两个段落，金基德陷入导演的自我膨胀中，令影片全然崩溃。

“冬”段落，出狱归来的小和尚已经中年人，由金基德自己扮演。他头戴毛线帽腿套红裤子，浑身圆鼓鼓站在岸边，和冰冻的湖面、破败的浮庙完全不搭配，穿成这样的人是没有权利感慨的，虽然他还是演出了点凄楚的神情——电影的视觉就是如此苛刻。

后来他从老和尚遗物中翻出了一本旧书，起码应该写的是小和尚的身世，或者是当年病女的病历，不料却是一部武林秘籍。后面金基德向我们展示了他的武功和身材，均乏善可陈。

在“又一春”段落中，金基德继续才能展示，他也收了一个小和尚，正给小和尚画像，不料用的是标准的西方素描。素描和这个浮庙的环境太不相符，至少应该是中国画的白描。

为了自我表现，不惜毁了全片。但他把佛像放到了山顶，从山顶上俯瞰有浮庙的湖面，还是很有视觉震撼。因为我们一直伏在湖面，从没有获得过这样的视点。

由此可学到改变场景的一招，就是给场景找一个新的视点。但由于这两个段落情节的单薄，场景的变化没有情节之变、情感之变作依托，视觉的力量终归有限。

此片在细节和场景上多有妙想，却无法掩饰情节与人文的匮乏，是“花招电影”的经典。

（完）

作者：绽铃子 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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