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 代贴：《歌词写作浅析》文： 小楼昨夜又春 |
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redtruck
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作者：redtruck 在 高山流水 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
《歌词写作浅析》
文： 小楼昨夜又春
看到有不少同好之网友似乎很热衷于歌词的写作, 但很多的"歌词"作品如果站在作曲者的立场上来看并不是理想的歌词。本着互相交流学习的宗旨，在此愿把本人这么些年来的词曲创作的实践经验与心得和大家分享，亦盼能起到抛砖引玉之效。特别一提的是这里只浅谈准歌词的写作，主要是对准歌词的形式作点探究, 不涉及曲调旋律的创作。作曲法是一门相对来说比较深奥的学问。
首先， 想要端正一个有关歌词的概念和称呼。常常在网上看到有网友上贴题为“歌词”的帖子，还以为是从现成歌曲里拿出来的词，进去看了才知道是还没有谱写旋律的”诗”！“歌词”者，顾名思义就是歌曲的词。一首文字创作当还没有被配乐前，只能说是一首诗（词），不能说是一首歌词。如果此首诗（词）是特意为了一首歌曲的创作而写的，在被配乐前可以把它称为“准歌词”而不是“歌词”。这样做的话，别人一看就明白这首诗（词）是为了写歌而创作准备的，可避免被误解为是从一首现成的歌曲里拿出来的文字[Lyrics]。当然，大家习惯成自然地从广义上来理解“歌词”包括了未经配曲的准歌词也未尝不可，只是作为写词者其概念不能模糊不清。
其实，歌词的创作并不难，特别是对于能写诗作词（特别是现代诗）的网友来说，已经具备了写歌词的条件。
我们要先弄明白什么是歌曲，以及歌词和曲调（旋律）的关系。
歌曲，根据现代汉语词典的解释，是“供人歌唱的作品，是诗歌和音乐的结合” （楼主注：诗歌一般指现代诗，也应该包括古典诗词在内）。我们可以把它归纳为更为简洁的一句话：歌曲就是“歌（词）曲（调）。” 所以，一首歌是由歌词和曲调所组成的。
因为歌曲是由歌词和曲调两大要素所构成，所以两者缺一不成歌曲。没有曲调的“歌”是为诗或词， 而没有歌词的曲调是为乐曲（给乐器演奏用的）。歌，诗词，和乐曲三者的具体表现方法是：歌曲是唱的，诗词是吟诵的，乐曲是给乐器演奏用的。
既然歌曲是诗词和乐曲的结合体，所以歌曲兼备两者的长处。如果单纯只是吟诵诗词，也会有抑扬顿挫的音调，这点在古典诗词方面来说特别明显，那是因为古典诗词的写作按照一定的平仄格律和行韵；对于现代诗来说，就不是那么明显了。但是，就算是吟诵诗词时所产生的抑扬顿挫的音调相对于音乐的起伏度来说还是很平稳的，不会有什么高低音，那是由于语言本身是没有高低音的，我们汉语只有四声。一般人平常说话时也不会刻意尖着喉咙一阵沉着嗓音一阵去说。只有在话剧表演或诗歌朗诵时才会出现比较夸张的抑扬顿挫的音调。另外，纯音乐曲虽然表现力很强，音调的高低起伏如行云流水，但是其所表达的意思并不是那么明确，端靠听者的理解能力去试图重现作曲者的真正意图。因此，同一首乐曲，每个人听了或多或少都会有不同的感受联想。如果听之前没有看过乐曲的简介，那差异就更不得了。就拿“梁祝”小提琴协奏曲（Liang Zhu Violin Concerto）的主题曲来说吧，如果听者事先不知道梁祝的故事或传说，一定不会明白曲子所表达的意思是什么。同一段主题曲，由不同的乐器演奏出来加上节奏的快慢变化也会产生不同的效果。在“梁祝”的第一乐章里，开始那段主题曲由小提琴独奏出来很优美，比较轻快柔顺，其所要表现的是梁祝两人共学同游时的欢乐情景，但到了第三乐章里，主题曲的音乐由小提琴和大提琴双琴演绎出来，小提琴代表祝英台，大提琴代表梁山伯，两琴对诉，如歌如泣，正是要表现两人的生离死别。这两段主题曲的演绎，如果请一位从未听过“梁祝”小提琴协奏曲也不知道梁祝的故事的人，比如外国人，来听这两段音乐的话，保证他听不出其所要表达的意思！因此，诗词和乐曲的相结合（歌曲）就能互补其不足。乐曲能给诗词更宽广的表现空间（使抑扬顿挫的音调等变化更大），而诗词（歌词）也更准确地表达了乐曲所要表现的意思，也可以说是乐曲配合和加强了歌词所要表达的意思。唱者和听者都会立刻明白这首歌所要表达的东西，思绪被歌曲里的歌词内容套住了不能天马行空地乱想。当你唱起“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。…”（电影“上甘岭”里的插曲《我的祖国》）的时候，思绪一定会跟着歌词走，脑海里就会出现歌词里所描述的情景。
既然一首歌词就是一首诗词（现代新诗或古典诗词）。那么，反过来说是不是一首诗词就肯定能成为一首歌词呢？答案是否定的。作为歌词用的诗（古典诗词作为歌词用一般不会有什么问题，这里是指现代新诗作为歌词用的情况）要比较有规律和韵律。每一诗句也不能象写散文似的太长，也不能像现在十分流行的所谓“梨花体”诗那样硬是把一个完整的句子拆开来分成几行来写，每行就那么两三个字（我把这种体裁叫作“古龙体”。读过古龙的武侠小说的人都知道其写法正是如此，基本上是一句话一行的。古龙自己也曾说过他这样写法是为了“骗”多点稿费）。
歌曲是讲究音律的，那么歌词也应该要有韵律，也就是说要行韵（押韵）和讲究声调。从韵律和体裁方面来看，绝大多数的古典诗词是非常适合当歌词用的。律诗绝句等古诗，每一句的字数都是五言或七言（也有其它四言或六言的古体诗）的很规律，其长度适中，很适合一般乐句的结构。古词就更能直接拿来作为歌词用。词的起源本来就是古代的歌词，是一种配合音乐，可以歌唱的诗歌。后来经过发展变化，逐渐脱离音乐而独立，衍变成为一种律化的长短句诗文体。每一首词都有它的特定的调名，这个调名就是所谓的词牌。这些调名（或词牌）最初只是表明填词时所依据的曲调乐谱，并不等于这首词的题目，也不体现这首词的内容。后来词和音乐脱节，词调就只是规定“调有定句，句有定字，字有定声（平仄）”，形成词律，不能随意更改。至于元代盛行的散曲，跟词一样原来也是配乐歌唱的长短句文体，也就是现代所谓的歌词。后来也跟音乐脱离而独立成为一种独特的诗体。讲了这么多，只是论述了古典诗词是非常适合当歌词用的论点。也就是说，歌词并非只是现代诗的专利。先人流传下来的古典歌曲里，岳飞的《满江红》词为歌词的歌颇为有名。在当代实践上，毛主席的诗词基本上都被人们谱了曲来传唱。再拿我本人的经验来说，我也曾为苏东坡的《水调歌头》词（明月几时有），崔颢的七律诗《黄鹤楼》，欧阳修的《浪淘沙》词（把酒祝东风），崔护的绝句《题都城南庄》（去年今日此门中），以及卮子花诗友的近作《一剪梅》词（寒梅傲雪玉罗霜）等古典诗词谱过曲。
谈完古典诗词用作歌词，现在再来讨论现代诗歌作为歌词用的情况。现代歌曲里绝大部分的歌词都是现代诗。造成这种情况主要有三大原因：一是写现代诗的人远比写古典诗词的多；二是现代诗更能表达现代人的情感和事物；三是现代诗的表现手法灵活多样，没有束缚，可以用感叹词如“啊！”等衬字来烘托情绪制造歌曲的高潮。
但大多数的现代诗，特别是上世纪八，九十年代后所流行的新体诗（我把当今流行的诗叫作新体诗，用以区别上世纪八，九十年代前的现代诗）都是不行韵的，这点可以立刻从绝大多数诗友的作品（指新诗而言）中看出来。跟古典诗词相比，现代新体诗作为歌词用时，由于其不行韵，在音韵方面就先天不足了。所以，写新体诗作歌词用时，最好能够行韵。上世纪八，九十年代前的现代诗大多是能行韵的。当然, 不行韵的歌词配上曲后也有很多成功的例子. 我读了温柔一刀诗友的短诗《莫问》后，被其内涵深深地感染而感动莫名，立生为其写曲成歌的念头。虽然《莫问》这诗并不行韵，但经配曲后效果也很不错。再有，我最近也自己动手写了首不行韵的诗《小舟》作为歌词用，谱曲后自我感觉也蛮好的。
通常一句歌词不要太长（一般最好不要超过十个字）也不要太短（除了语气助词/感叹词“啊”等外，一般不应少于三字），标点符号不算在内。当然，这并不是硬性规定歌词的长短度非如此不可。歌词句子不能太长是有原因的。歌词长，歌曲的乐句（歌曲里相应于一句歌词的音乐旋律叫作乐句）就相应地要长，或者是乐句的音节要压缩紧凑（每一音符一个字，唱歌就好象在连珠炮般地说话）。因为歌曲是要人来唱的，这里涉及到人的因素：换气！总不能一口气唱完整首歌。一般来说，歌手要一口气唱完一个乐句，在两乐句交接之间来进行换气的，这样才不会影响到歌曲旋律的平顺。我们平常说话也是一样的，说完一句话才换一口气。歌剧，戏剧等里也有很长的唱腔，但表演者是受过特别训练的，一口气可以比平常人所能唱的时间长多了。歌词句子太短就没有句子太长那么严重，只是在乐句的处理上会显的比较松散。当然，一首歌里偶然一两句较长或较短的歌词是允许的，但不要整首歌大多数词句都是超长或超短，以免在音乐曲调上比较难处理。毕竟，歌曲是词与曲的结合体，歌词写的好坏直接影响到歌曲的好听与否。
写现代诗时, 在用字方面是不太受语言文字本身音调的束缚，几乎凡是字就可用。写古典诗词时，语言的声律和韵律是由诗词的格律所规范控制，因此朗诵起来比较有抑扬顿挫的起伏感；但是，其在用字来源方面也可说是不受限制的，只不过是由于受格律的控制而在某处不能用某些声调的字。一首好的诗（现代诗或古典诗）或词，不但能给人文笔精彩的享受，还能给人听觉方面的享受，朗诵时让人听来犹如在歌唱那么美妙。相对来说，歌词在遣词用字方面就比写诗词有更多的顾虑和考量。不是所有的字都适合拿来当歌词用的，最好多用常用开口响亮的字，如“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。” 有些字，特别是齿音字最好少用，能避则避，如不能避免的话，绝不要把几个齿音字连在一句歌词里。试看“四十四只石狮子”此一句，全是齿音字，作为诗联用句没有不可，但如作为歌词用时，则无论配上什么样的旋律也是绝对难唱也难听的。闭口的鼻音字和拗口的字，如“嗯”，“唔（ng）”，“呣”，“呒”，是绝对要避用的（除了在合唱曲里有时会用“唔（ng）”来当伴唱衬音的特殊效果例外）。当然，很多时候避免不了用比较难唱出声来的字，只能是尽量去如此做。在歌词里，特别要注意不要把几个音调相同或近似的字连在一串，否则唱起来听不出分别来。例如，在《三大纪律八项注意》此一革命红军老歌里，有一句歌词“公买公卖不许逞霸道”里的“公买公卖”唱出来时根本分不出是“公买”还是“公卖”。这种情况很容易发生在一段乐谱重复唱多段歌词的歌里，因为作曲者一般是根据第一段歌词来进行配曲的。如果歌词作者不知道或没有这个概念的话，所写的歌词很容易在写曲时出现这种毛病。《三大纪律八项注意》本身不是为歌曲创作而写的，本来是政策宣传口号，后来有人为其配了曲来传唱。也因为此歌是多段词共用一段乐谱，因此才会出现顾此失彼的地方，也是无可奈何的事。其作曲者应该也注意到此点，但不可能去改动政策宣传口号。所以，当歌词草稿写出来后，一定要大声地把它朗读几遍，如果你读时感到某些地方不协调或拗口，如果不改进的话，十分可能把其配曲后也是会唱的不协调或拗口。
至于歌词的声调跟音乐旋律相配合，那是属于作曲方面要注意的问题，在此不讨论。
按体裁来分，歌曲一般有一乐段（A），二乐段（A+B），三乐段（A+B+C），或多乐段（A+B+C+D）。还有由此几种基本体裁引伸出来的其它变体。一般来说，作曲者会根据歌词的结构来写相应的乐段，所以在歌词方面也有相对应的一段式，二段式，三段式等写法。值得注意的是，不少歌曲都会用同一的旋律重复唱两遍或以上不同的歌词。这种同一旋律重复唱不同的歌词并不代表此歌是二段式或多段式，这在音乐里有一专门的名称叫“分节歌”。分节歌的通常写法是，在大主题的框架下，每节的歌词主题可以是独立的小主题。如要押韵的话，每节的韵脚可以是相同或不同。如用不同的韵脚，最好用近邻的韵字，应避用读音相差十万八千里的韵脚。写分节歌最忌的是每节的小主题纠缠不清，比如说上下节的小主题混在一起。
歌曲写作里运用的最多的结构体裁是两段体或二段式，即主歌+副歌结构。其实，这主副歌之分光从文字上看有点儿误导，并不是说主歌就比副歌强。应当说明的是，所谓“副歌”的“副”并不等于人们通常所理解的正副的“副”。其实，“副歌”这个叫法并不十分恰当，应该称为“复歌”才对。主歌如同文章的主体内容部分，副歌是文章的总结部分，带有很强的概括性和主题的升华。主歌可以是多段体，而副歌通常来说只有一段（但也有特例）。
二段式歌曲有一种常见的“分节歌”加“副歌”的类型，它的第一乐段为分节歌形式，即一同段旋律演唱两遍或以上不同的词；它的第二乐段为副歌形式，即一段旋律只演唱一段歌词。此种歌曲的第一段常采用领唱，齐唱的形式，第二段常采用合唱或齐唱的形式。
说了这么多理论上的东西，可能把大家都搞胡涂了，还是用例子来具体地说明一下吧。
试分析下面几首非常优秀，大家耳熟能详的歌曲的歌词实例：
《我的祖国》 （片段） [乔羽 词, 刘炽 曲]
[领唱]
一条大河波浪宽，
风吹稻花香两岸。
我家就在岸上住，
听惯了艄公的号子，
看惯了船上的白帆。
[合唱]
这是美丽的祖国，
是我生长的地方；
在这片辽阔的土地上，
到处都有明媚的风光。
《送别》 （片段）[郑洪 等词， 巩志伟 曲]
送君送到大路旁，
君的恩情永不忘。
农友乡亲心里亮，
隔山隔水永相望。
《血染的风采》 （片段）[陈哲 词，苏越 曲]
也许我告别将不再回来，
你是否理解？是否明白？
也许我倒下将不再起来，
你是否还要永久的期待？
如果是这样你不要悲哀，
共和国的旗帜上有我们血染风彩。
《不了情》 [陶秦词，莫然曲]
忘不了，忘不了，
忘不了你的错，
忘不了你的好。
忘不了雨中的散步，
也忘不了那风里的拥抱。
忘不了，忘不了，
忘不了你的泪，
忘不了你的笑。
忘不了落叶的惆怅，
也忘不了那花开的烦恼。
寂寞的长巷，
而今斜月清照；
冷落的秋千，
而今迎风轻摇。
它重复你的叮咛，
一声声，忘了，忘了。
它低诉我的衷曲，
一声声，难了，难了。
忘不了，忘不了，
忘不了春已尽，
忘不了花已老。
忘不了离别的滋味，
也忘不了那相思的苦恼。
首先，从总体上来看，大家可发现上面所列的歌词都有一个共同点：都是有行韵押韵的！而且，句子不太长也不太短。其中，《送别》和《我的祖国》基本上就是七言诗的结构，特别是《送别》，歌词十分之工整划一，每一段简直就象是一首古绝（没有平仄之限制）。《血染的风采》里的句子字数比较多，除最后一句十四字外，基本上是十个字一句，也还算整齐。如果大家有《血染的风采》歌谱的话，可以看到它的尾句由于字数多，所以差不多是一个音符一个字的比较紧凑。《不了情》是一首典型的抒情歌曲，所以歌词的长短变化较多，但其第一，二，和最后一节的歌词句法很整齐划一，只是内容不同而已；其所有句子的长度都在十个字或以下。其中，由于“忘了”，“难了”等字数比较少，所以把它们跟“一声声”连在一起组成一个比较完整的中等长度的句子。
从歌曲的体裁来看，《我的祖国》是一首二段式常见的“分节歌”（总共唱三节或三遍）加“副歌”类型的领唱加合唱（副歌）歌曲。其合唱部分的歌词有三节，不符合“一段旋律一段歌词”的典型副歌概念，但由于其从词到曲都具有总结，概括，和把全歌推向高潮的特点，所以也可以把它当成所谓的副歌来看。这种主副歌同段数可算是特例。通常的二段体歌词（主歌+副歌）写法是，主歌为分节歌（多段体而副歌只有一段，例如《英雄赞歌》（电影“英雄儿女”的主题曲）：“风烟滚滚唱英雄，。。。。”其主歌部分为三段，而副歌“为什么战旗美如画？。。。”就是这一段。其主歌用了三段的词去描述战斗的场面和英雄的行为，副歌就只用一段来概括升华。 《送别》是一首典型的一段体结构歌曲，全歌只有四个乐句（四句歌词），同一旋律唱四节（段）不同的歌词。《血染的风采》属于一段体歌曲（共有二节），其最后的两句歌词用相同的旋律[除了歌曲末尾有点变化外]先后唱了两次。这种处理手法的运用是作曲者为了加强最后两句的感染力和歌曲的主题“血染的风采”而采用的。《不了情》是三段式的变体，其第一和第二乐段在音乐的处理上非常相似，只是在“风里的拥抱”和“花开的烦恼”的结尾处的旋律稍有不同，所以只能算是“分节”（同一段旋律唱不同的歌词），不算分段（如果分段成立的话，此歌就成了多段体裁，其实对歌曲并没有什么影响的）。其第四段歌词的旋律跟第二节歌词的旋律一样，但由于它是摆在最后面，起到收敛结束的作用，所以算一分段）。
由于篇幅的关系，上面也许没解释的全面。下面继续谈谈这主副歌之间的衔接和过渡。
上面我所举的两首著名歌曲《我的祖国》和《英雄赞歌》，其主副歌的衔接手法采用不同的处理方式，具有代表性。上面俺已讲过其主副歌的不同之处，下面简略地分析一下为什么不同。
《英雄赞歌》的主歌部份分为三段词，而副歌只有一段词。这三对一的衔接处肯定要作特殊处理，就好象单向的道路上三条车道（A，B，C）汇到一条（D）去。如果要让D车道能接纳包容与其衔接的三条车道ABC，唯一的办法是把这条道路做的比三条车道一样宽，这样三条车道的车流就会畅通无阻。但是，如果单从每一条车道（比如A道）来看，当开到D道时，就会觉的很宽广开阔，也许会觉得“浪费”了点。这就是《英雄赞歌》主副歌衔接处的特征，也就是说，其副歌要写得比较通用 ，这样一来，在文字上的效果读上去就会感觉有点不对称（一条裤子要适合胖子和瘦子都能穿，只能做得大点，那么当瘦子穿上去时就会觉得不合身了）。
谈完以上的广为传唱的著名歌曲实例后，再来谈谈我自己的实际创作经验。我和飘零诗友去年为缘始森林网站所创作的林歌《缘始森林之歌》，这是一首领唱加四声部合唱曲。歌词如下：
《缘始森林之歌》
----- 献给林子里的朋友们
作词：飘零
作曲：黄鹤楼 [小楼]
[领唱]
是你，让我们走到了一起；
是你，给了我们相聚的园地。
网络使我们不再有距离，
心有默契，相爱相惜。
[合唱]
啊 ……，
我们在森林里相遇，
我们在森林里缘始。
爱让我们不离不弃，
彼此的信念坚定不移。
但愿你我永远相伴，
在这美好的森林风景里。
[领唱]
是你，让我们相信有奇迹；
是你，给了我们永恒的回忆。
梦想赐我们一枝神来彩笔，
描绘美丽，书写传奇。
[合唱]
啊 ……，
我们在森林里相遇，
我们在森林里缘始。
爱让我们不离不弃，
彼此的信念坚定不移。
但愿你我永远相伴，
在这美好的森林风景里。
这是典型的二段式歌曲里常见的“分节歌”加“副歌”的类型（A+B），形式上跟《我的祖国》差不多，只不过此歌的第一段（A段）是分两节，而第二段（B段）则只有一节，完全符合所谓副歌的形式。最长的句子也只有十一个字，非常理想。所以，在音乐的处理上，采用了领唱加合唱的手法。领唱部分的旋律处理得比较优美抒情和舒缓，合唱部分则比较高昂和稍快，到了“但愿你我永远相伴”之句时，旋律逐渐慢下来且回复到领唱部分的抒情和舒缓，并一直保持到全曲结束。
下面所示的是多年前我出国留学前夕所创作的一首歌曲：
《别了,羊城》
---- 獻給我親愛的故鄉
词曲：黄鹤楼 [小楼]
夜空閃爍着寒星,
路燈倒照着人影,
我徘徊在沿江路上,
心潮似那江水不平寧。
啊,羊城,
我親愛的家鄉,
為了前程,
我將要離開您,
不能不離開您。
啊 …… ,
忘不了傲然屹立的五羊,
那古老雄偉的鎮海樓；
忘不了風光明媚的白雲山,
那蜿蜒奔騰的珠江水流；
忘不了故鄉的月明日麗,
那風姿多彩的春秋。
啊 ……,
忘不了木棉樹花開花落,
那小橋流水嶺南景秀；
忘不了勤奮求學的課堂,
那農場生活的甘苦與樂愁；
忘不了故鄉的養育之情,
那小庭春色眾親友。
啊，别了, 羊城,
我親愛的生長故鄉。
此行一去呀海角天涯,
讓那歲月的流逝带走我的思望。
啊，再見吧, 羊城,
我可爱的養育故鄉。
愿您青春煥發,
更加秀麗,
更加繁荣昌平,
屹立在祖国的南方!
这是一首典型的三段体抒情歌曲。第一段是开场白，引子，表明了离别的情由，也为中间的两节（同一段旋律重复唱两节不同的词）作了情绪上的铺垫。第二段（包含两节歌词）由长感叹句“啊”引出对往事的追忆，对家乡熟悉的一草一木的珍重和不舍。第三段是道别，展望和祝愿。
以下是我的另一首拙作：
《思君曲》
词曲：黄鹤楼 [小楼]
雾满天，
绿相连，
曲径悠悠上云间。
人远去，
心空恋，
浮生一世几十年。
别后何时再相见?
问君于无言!
春兰鲜，
秋菊艳，
落寞庭院空争妍。
君何在?
问鸿雁，
梦里春回泪沾颜。
往日欢情难再现。
聚散总是缘!
这是首一段体二节的抒情歌曲，歌词体裁为仿古词的非非体。前后节歌词在形式和字数上完全一样，这种歌词形式很便利于写曲。
对于多节的歌词，每节所含的句子数应相等，但某节某句里的字数不一定要跟前后节相对应的句子的字数完全相等，但相差也不应过大，差个两三字是允许的。但要注意的是，相差的字最好不要是“实”字（有意义的字）。 举个例子说明一下：《思君曲》歌词第一节第三句“曲径悠悠上云间”跟第二节第三句“落寞庭院空争妍”字数完全相同。其实，“曲径悠悠上云间”可改成“曲径悠悠直上云间”，或者“落寞庭院空争妍”改为“落寞庭院里空争妍”都不会有影响，因为“直”或“里”字在这里都不是实字，也就是可有可无的衬字。但是，如果改成“曲径悠悠送我上云间”，跟“落寞庭院空争妍”差别就比较大了，因为“送我”是有意义的实字。虽然只多了两字，在写谱时就不太好处理。为了消除因上一节同句里多了“送我”两字的影响，可把“落寞庭院空争妍”也改为“落寞庭院里为谁空争妍”。这样虽然又多了一字，但“里”是可有可无的虚字，无妨。
再来谈谈歌曲的类型。歌曲的类型分别是大概和相对的，要看歌曲的旋律跟歌词来分。歌曲可大致上分成如下常见的几大类：
1． 抒情歌曲：抒情歌主要是看旋律来分别，因为很多抒情歌单从歌词上是看不出来抒情与否的。一般来说，抒情歌曲的歌词以长短句为多，但并非所有的抒情歌歌词都是长短句如《不了情》那样的。上面所举的《我的祖国》，《送别》和《血染的风采》，整首歌的歌词句子都差不多长短，也没有“啊”之类的衬字，读起来感觉上并非那么抒情。但配上旋律后，感觉就完全不同了。
2． 队列群众歌曲：通常简称为“进行曲”。进行曲的歌词一般都是比较划一，每句大约在七，八字左右（不是绝对如此），这是因为要照顾到人的行进步伐，太长或太短就不太合适，人们边走边唱容易产生协调不良的问题。典型的进行曲有《三大纪律八项注意》和《歌唱祖国》等歌曲。
3． 叙事歌曲：叙事歌曲的歌词通常是多节的，每句的长短不一定，可以很抒情或不抒情。典型的叙事歌有《歌唱二小放牛郎》（我个人认为其是一首非常感人动听，小而精的优秀歌曲，全曲的旋律就只有四个乐句），《十送红军》（非常感人的好歌之一），《听妈妈讲过去的事情》（旋律很优美）等等。
还有其它种类的歌曲和由此几大类引伸出来的分枝，由于篇幅的关系就不多列举了。
在为歌曲写词前，应先要明确想要写的歌曲类别，然后再按那类歌曲的特点去写。还有，应确定该首歌是写给独唱，重唱（二重唱，三重唱等等），齐唱，或合唱用的。如果是给重唱或合唱用的，在歌词里要注明一下，因为作曲者要为歌曲作和声的配置（写和声旋律），工作量比不需配和声大很多。要不然，作曲者只为歌曲写主旋律。在合唱曲里，合唱部分除了主旋律外，还要为其配置了三部和声旋律，加主旋律总共要写四部旋律（四声部合唱是一般合唱曲的基本做法。大型合唱曲可以有多于四个基本声部的旋律）。
顺便说说，可能大家对“合唱”跟“齐唱”的区别有点混淆，会认为是一样的唱法，只是说法不同而已。“齐唱”，顾名思义，是指大家齐齐唱，似乎跟“合唱”，大家合起来唱，是一样的做法。但从音乐专业的角度来看，两者是有区别的。“齐唱”，专指众口一起唱相同的旋律，没有主旋律跟和声旋律的区分，所以听起来没有层次感，也就是所谓的单声道或单声轨；而“合唱”，专业上是指有分声部的齐唱，也就是有些人唱主旋律，有些人唱和声旋律，因此听起来很有层次感，也就是所谓的立体声或多声轨。一般来说，标准的合唱曲（例如《黄河大合唱》组歌里面的合唱曲）或一首歌曲里的合唱部分（例如《我的祖国》）包含至少四个声部：女高，女中，男高，男低，也就是所谓的四声轨。这就是为什么专业的合唱团唱起歌来音乐是那么混厚雄壮，富有层次感，给与听众无限的感染力。一般的群众性的“合唱”（其实是齐唱）只是齐齐唱主旋律，歌曲的感染力和效果就差很多了。
最后谈谈词作者跟曲作者的合作问题。也就是创作一首歌曲时，是先写词或是先写曲，还有两者的互动。
歌曲的创作可以是先有词而后谱曲，也可以是先有曲而后填词。
但是，在实际的歌曲创作上，可以这么说，绝大部分歌曲的创作是先有词而后谱曲的。作曲者要根据歌词的内容和感情去配置相关的旋律曲调。很明显，如果一首内容哀怨的歌词被配上欢乐的旋律，或一首内容欢乐的歌词被配上哀怨的旋律，大家不用想也知道会有什么后果了。
至于先有曲而后填词的歌曲，多是出现在用外国的歌曲来取其曲而去其词，另填中文歌词上去，举一例子，邓丽君唱红的歌“榕树下”就是台湾有音乐人拿日本歌曲“北国之春”的曲填上中文歌词：“路边一棵榕树下，是我怀念的地方。…….”（其内容和原日文歌词牛头不对马嘴）。国内风行的“北国之春”的歌词是从日文翻译过来的：“亭亭白桦，悠悠碧空， 微微南来风。……”，所以内容和原歌词相差不大，不应该认为是重新填词。邓丽君唱红的好几首歌都是别人拿日本歌曲重新填上中文歌词的。另外，有的歌曲本来是乐器演奏曲，由于其曲子好听，容易上口和易记，就有人为它填上歌词当歌来唱。例如广东音乐里的“彩云追月”和“梁祝”的主题曲等等就曾被人填上歌词当作歌来唱。
先曲后词之方法难就难在作词者要去理解揣摸猜想作曲者写这段旋律所要表达的意思，或者是不管作曲者的原意，只按自己的想法去填上词。由于用音乐所表达出来的意思不像用文字表达的那样明确，所以填词者比较难掌握分寸。加上受旋律节奏等因素的局限，填起来会有绑手绑脚的感觉。这有点象按律去填写古诗词那样放不开。
填词通常的做法是，先把想要填词的那段音乐旋律听很多遍，要摸清和熟悉旋律的节奏和乐句的结构，拟好词意大纲，然后再下笔。当填词者掌握每一句好旋律的节奏后，再根据旋律的节奏感来定那句的字数就比较靠谱了（这就是人们常说的“靠谱”这两字的含意之一）。一句一句地写，先不要管文法押韵等等，先把你想要表达的意思的轮廓写出来，然后再回过头去逐句逐字地修改，尽可能用“正字”，少用“倒字”。填完整首歌后，再回过头去精打细磨。这个过程有时需要重复很多遍才能大功告成。很多人就是受不了这过程的折磨而感觉很难很挫折就放弃了。当歌词作者写好歌词后，作曲者就根据歌词的形式和内容来写旋律。在谱曲的过程中，很多时候作曲者需要对歌词进行微调和小修以利更好的词曲相结合。例如，假设上面所提到的“曲径悠悠送我上云间”和“落寞庭院空争妍”是词作者的歌词原稿，在写曲时作曲者发现不太好处理，要把“落寞庭院空争妍”改成“落寞庭院里为谁空争妍”。这点作曲者要先跟词作者打声招呼并征求词作者的同意，以免彼此产生不必要的误会。如果歌词需要大改的话，最好的处理方法是词作者跟曲作者互相协商并由词作者自己动手作改动。
以上是个人对于歌词写作的一点肤浅的认识和看法。由于只是“浅谈”性质，并因为篇幅的关系，还有很多东西没能够写出来，希望能够跟同好们和网友们继续交流，并起到抛砖引玉之作用。不到之处，还请各位方家不吝指正赐教为盼！本人表示衷心的感谢
作者：redtruck 在 高山流水 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
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 代贴：《歌词写作浅析》文： 小楼昨夜又春 -- redtruck - (11392 Byte) 2015-11-29 周日, 02:36 (2154 reads)
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