海归论坛 :: 阅读跟帖 - 第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。1、进入历史主义批判的艺术（转贴）

会员列表
收藏夹
论坛帮助

论坛首页 | 排行榜 | 在线私聊 | 专题 | 版规 | 搜索 | RSS | 注册 | 活动日历


主题: 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

海归论坛首页 -> 海归茶馆焦点讨论 | 精华区 | 嘉宾沙龙 | 白领丽人沙龙

分屏

表形显示

阅读上一个主题 :: 阅读下一个主题

作者

附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。

所跟贴

附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。 -- 安普若 - (1189 Byte) 2007-2-11 周日, 06:10 (3490 reads)

安普若
[博客]
[个人文集]

头衔: 海归元勋
声望: 大师
性别: 性别:男

加入时间: 2004/02/21
文章: 26038
来自: 中国美国的飞机上
海归分: 4196257

标题: 第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。1、进入历史主义批判的艺术（转贴） (597 reads) 时间: 2007-2-11 周日, 06:57

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

1、进入历史主义批判的艺术

1990年代中国艺术与80年代的区别在于它从纯粹模仿自印象主义以来的西方现代艺术到将西方现代艺术作为方法论并将创作转向对自身文化主题的发展，所以就有了艺术的 “中国方式”这一课题，它在西方文化相对主义机遇中首先进入西方世界，并力求与西方进行相对主义对话，但事实上，正是90年代艺术这种相对主义对话暴露出更大的危险性，因为中国问题并没有这么简单，它需要对更深层语境进入分析从而得出历史主义批判的结论，这才不至于把 “中国方式”仅仅理解为区域性符号的兜售，而陷于简单的民族性命题中，所以正是这样，进入中国问题可以成为90年代艺术的标志，并能使我们进入这样的艺术维度：如何深入对中国问题的研究。

中国艺术的语境：批判性资源

在人类学维度上，开放性最终取缔了语境的地理学版图分割，交往是语境开放性的必然结果，我们很难想象某种族（只要它不至自我割绝走向灭亡）不与其它种族发生关联，它无疑在告诉我们：一种族的问题同样会在与它种族交往情境中发生关联与差异。艺术在这种关联与差异之间寻找机遇，即我们所注入的有关问题的艺术在这种情境中是差异的，但又是关联的。

中国的艺术就是这样，由于交往方式改变了种族之间的隔离，而又使某种族的问题不再仅仅是其内部事务而自我循环，它必定存在于种族之间的交往，所以回到种族自身问题的发现也成为全球性范围内的一个部分，特别当相对主义将文化的多元性、共存性作为其存在方式的今天，种族文化很容易被判定为其存在理由的合理性，它产生了文化普遍主义之下所难以产生的问题，即当强势种族表示出对弱势种族予以同情性关怀时，也就遮蔽了种族所固有而又必须在当代文化语境中清理的问题。

足以引起人们注视的是：在一个人口众多、地域广阔的中国，其存在的问题直接影响（不管是正面的，还是负面的）其它种族，中国问题在种族交往中的复杂性远远超过问题本身，它既不完全是中国问题，同时只有在中国的语境中才能发现这些问题，继而寻找有关针对性的批判策略，所以中国艺术同样需要在艺术上表达这种对揭示问题的信念，由于观念艺术改变了艺术的身份，又使艺术进入了交往的语境中，使任何的中国问题都具有开放性。

这样我们可以反过来怀疑这样一种将中国语境封闭化，并在中心主义下设置的问题中心主义，即它对种族问题予以等级区分，然后总是设立某国际化的话题，并以此话题作为中国艺术家通向国际性的指路牌，只要朝着这个指路牌走去，艺术才是国际性的，而非地域性的，它来源于这样一种动力：急于成为国际性的艺术家，并认为中国问题是区域性的而要被全部搁置。但在艺术中，如此笼而统之的国际化话题已掩盖不了这种智慧的隋性，我们很难相信熟悉其他种族问题的中国艺术家，也足以怀疑这种艺术家所设定的主题的有效性，当当代艺术将其艺术推入文本之后的语境时，艺术成为文本与语境的关系，它直接给定了文本的意义，即了解艺术文本的关键在于它的语境，离开了语境，我们已无法进行判断，这是艺术发展到当代认读方式的转换，艺术的讨论也将进入文本背后的语境的讨论。

就像我们怀疑笼而统之的国际化话题那样，原因在于：在开放的语境中，中国问题很难说是地域性的，由于它正在交往中发生融合与冲突，所以它是国际化问题中的一种，特别在人口向外扩散的今天，任何问题都会对世界发生联系，并容易使世界因中国问题的变化而发生变化。

当文本的语境成为讨论的对象时，艺术问题变得复杂而无法轻易把握，即我们如何面对自身的社会文化心理及由此而引起的形形色色的现象选择批判性策略，即在这种问题情境中如何发现问题从而使这些问题在这语境中有效而使艺术的文本产生其意义。

现实往往是历史的延续，所以它既是历史问题也是现实问题，这是这个被称为亚细亚文化的所有含义，可能没有哪个种族问题能象中国那样可以如此妥切地被这样讨论，所以，从无意识文化系统一直到显意识日常行为恰恰是这些问题为我们提供了艺术的批判现场，即是说，将艺术形式置于历史主义批判之中，已是中国艺术家的工作，在这里，艺术总是在其观念层面与既定事实发生着冲突，以履行知识分子怀疑、否定、批判的职能。

从来没有象今天的艺术方式更有可能将艺术转入问题情境中的揭示，从中国问题的情境性设置到策略性超越，超越性课题被这样要求，以超越性观念针对中国问题，使无意识文化系统到显意识日常行为在批判被揭示，我们可以将回到中国问题看成是当代艺术与中国传统的机遇性结合，它在艺术中与具体的问题发生短暂的、碎片的、消纵即逝的关系，同样也被置于当代艺术 “从创造到意义”的代码中。

正是基于这点，我们足以怀疑消极的相对主义，对消极的相对主义的信赖会丧失发现中国问题的能力，虽然艺术的相对主义策略已经开始改变西方中心论格局，对 “大地的魔术师”展览的重新肯定到奥利瓦将中国艺术纳入他的威尼斯双年展策划中，以证明其 “文化游牧主义”的魅力，都是这种相对主义论在艺术中的步步升温，而一旦这种理论被用于边缘文化时，它恰恰暴露了危机，这种危机在 “大地的魔术师”展览时已潜伏的，而且可能会一直存在于西方相对主义设想中（从根本上说 “大地的魔术师”是一个边缘区域的巫术品展），即西方的相对主义无法消除边缘文化的巫术性，反而刺激了边缘文化的巫术性，这源于相对主义理论的根源，因为这种理论从一开始就满足于对民族志的原始文化的发掘、整理和归类。

只有既关注种族问题而又是批判性地关注并将其作为某种族内在欲求的时期，其相对主义才能显示出理论上的意义，况且在语境中寻找批判的资源是艺术史发展到当代的可能性前景，在当代，在形式主义陌生化已失去陌生化的功能时，其批判性在于其语境深处，在此深处赋予其意义的独特性，即艺术家从自身所处语境出发，将自己的观念演变成形式的个人话语，在这种个人话语下是有关具体问题而不是将问题设想为一个元结构的虚设。它显然会成为这样一种艺术指向，对语境深层的批判，以足够脱离艺术在相对主义下对其语境巫术化处理。而将当代艺术进入具体的语境中，从问题出发，并使问题变得深刻，尖锐从而使我们看到当代艺术的深度，即在观念维度上的观念深度。

相对主义文化理论正解散了文化中心主义，在世界格局中，某问题从等级性转为平等化，这是文化游牧主义及其一致的艺术与理论的基点。其结果是对各方面问题的关注及其在各问题中差异性的尊重，它导致了判断的分散化，即有关具体问题在艺术中的有效性分析的语境多向化，在这里，由于其问题的具体而使艺术家在自身的具体语境中发现问题，我们说当代艺术改变了整体性、同一性的元叙述，而进入了个人话语，即以此而言的，否则我们只能看到空洞和不切实际的国际化问题的标榜，而使中国艺术成为时髦的艺术，即除了表面化仍然是表面化。

艺术的 “中国方式”是进入艺术的中国历史深层语境中，而不是表面的民族志记号。它是在当代情境中对从显意识到无意识文化系统中历史问题的发现，而又在这种语境机遇中对这些问题的解剖，观念艺术──在中国正在发生的艺术动向，其观念维度正在进行着对历史问题的批判性承诺：中国的历史与现实沉潜于中国的整体墓场中，而今转为艺术家批判的资源，并被作为挖掘而暴露的对象。

大众文化现场90年代艺术： “后89”问题

文本表面化的 “中国方式”将中国问题浅显化和流行化，易英《力求明确的意义》对含义（他以 “意义”一词表达）明确的要求，使我们知道中国当代艺术为何显得如此表面化，因为他将含义的直接性取代了语境中的意义网络性，而使创作与批评都成了看图说话，这可以看成90年代艺术的特征，90年代的艺术正是以抵制艺术语境的深度为代价而换取的。所以当栗宪庭陶醉在自己所设想的 “中国方式”的成果中时，对这种艺术意义的阅读已浮现于文本的表面，艺术除了表面之外没有其它的要求，我们可以看到 “政治波普”与 “泼皮主义”在海外流传的原因，当海外人士无法进入中国问题的深层语境时，他们就会以简化的方法阅读被称为中国问题的艺术， “政治波普”所传达的题材正是往昔传媒的记忆印痕，与其说 “政治波普”具有 “中国方式”还不如说对海外人士说，他们都知道 “政治波普”中的 “毛”题材，而“泼皮主义”中的图像同样是一种政治学的简单而牵强的归类，所以 “政治波普”、 “泼皮主义”那种 “后89”艺术的通俗性而导致了相对主义在交往中的领先反应，成为他们的中国寓言，而它成功就在于展览性的成功，即对国际展览的加入，这种加入又出于依赖性的，即其前提是中国艺术在国际性展览中非自主的、独立的，而是被施舍的依赖状况，换言之是强势种族在相对主义文化立场下的同情性关怀，唯一产生的价值就是使我们看到 “后89”艺术的这种非平等对话而产生对话的开始，并在这种对话中产生中国问题与艺术的关系，即如何思考中国问题，因为我们已经被告知：由于中国艺术在展览制度上的依赖性，那么艺术的中国问题也是西方人眼中的中国问题， “政治波普”、 “泼皮主义”在这种境遇中看成 “中国方式”的符码，就在于这种图像的大众性、流行性、以及在大众流行中的可识性。所以， “政治波普”、 “泼皮主义”在政治性的包装下，正暗示了有关中国问题理解性误差，即这种通俗恰恰是对不了解中国问题，而又一时无法从深层语境中了解中国问题的西方人发生效应，并纳入了其政治性的意图中。

缺乏中国问题的语境分析，进行一种表面化的含义指涉并助长了这种表面化恰恰淡化了中国问题，将中国问题变成大众文化的追踪性复述，而放逐了中国历史──现实问题的深层批判，因为 “政治波普”和 “泼皮主义”正是对当时流行符号（毛泽东热）和流行心态（溃败感）的单向性的附合。它等于何定了这种文化方式：肯定现有秩序并以艺术充当现实秩序的装饰品，并美化和证明现有秩序，引导人们同现存秩序调和。

从85新潮到 “后89” “政治波普”与 “泼皮主义”确实在从模仿西方到寻找中国的母语，它让我们看到艺术文本与中国问题的联盟，而不仅仅停留在文本的语言方式的借用，艺术也从民族性艺术（强调形式和题材的民族特征）转入对本民族生存在环境中问题的发现。但90年代艺术正被这样一种知识状况所笼罩。试图以后现代主义的平面化割断中国问题的深层语境的批判，从而营造了中国后现代的话语乌托邦，由于它仍然是一种主义的延伸，而不是回到问题的深入研究，所以它象历次文化引用一样，成为主义的嚣喧，而后又复为原样，我们无法通过这种话语的平面化游戏解构中国历史传递下来的无意识文化系统，中国的后现代主义正被中国的无意识文化所篡改，将非深度的思维和无语法的语言标榜为后现代的解构主义，所以后现代的精神性话语成为修辞手法，它似乎不再需要任何的分析，只需要将某些词语重复一遍就可以解决那些解决不了的问题。

平面的中国艺术就是 “后89”的歧途，人们很容易接受后现代歧途是因为人们本来就在这个歧途中，这是个将复杂的问题加以简单化，从而以简单化为标志的艺术转型期，即：对大众文化的介入是开启90年代艺术的先兆，这恰好与80年代末90年代初的中国后现代主义理论热点同时起步，所以 “政治波普” “泼皮主义”就是作为后现代艺术而包装出笼的，这个事实只能告诉人们后现代主义在中国的一个事实：认同性，即认同流行文化，也认同传统心理原型，也因此在90年代早期，艺术大众文化这一主题一再被强调，而围绕这一主题展开评论又形成了一个艺术的大众文化批评群。精英文化击退后的精英意识的退阵，导致根本不用引导的大众文化的立即抬头并占领整个文化领域，当然，90年代早期的艺术与大众文化结合的要求已经在批评界形成，随之而来的艺术动向也由原先那种关注人文精神价值转入日常生活与流行状态的记录，这种转向汇聚到 “政治波普”、“泼皮主义”，而这只是大众文化与痞子文化的合二为一的欺骗性的自我娱乐，因为中国的大众文化原本是非都市化的，所以在 “政治波普”、 “泼皮主义”风蔓延的今天，我们只看到了痞子大众文化（或者可以说是农民文化中的流氓文化）的恶性膨胀，艺术界在进行着这样一种比赛，谁的画风更丑陋、呕心，谁就更代表了这个时代，从学理意义上讲，人们对 “文革”和对 “后89”中国人的情绪状态始终缺少分析性反思而将严肃的问题化为逗乐、玩笑的形式敷衍而过，这是大众文化消解精神性的又一反映，在中国文化界没有对 “文革”进行真正的批判性研究和对批判精神赋予现实意义，却反而泛滥的是 “文革”的内幕趣闻等畅销读物和对精神失败的认同，这就是 “后89”艺术的人文状况，它变异为一种大众逗乐文化，而这种逗乐文化又成为我们这个时代的标志，从而直接导致了今天的文化危机，并可以揭示：将 “政治波普”和 “泼皮主义”认为是政治艺术是海外对中国艺术的误会，即中国到目前为止，没有真正政治学意义上的艺术，因为中国艺术家还没有培养起在今天艺术中应该培养起的政治学观念。

后现代主义是在这样的气围中被引进中国的：在现代主义精神上遭受挫折的时候，披着后现代主义外衣的反现代主义或者说是歪曲的后现代主义为精神的逃避予以堂皇的粉饰，所以它放弃了仍然需要的现代主义对抗性精神，而又被理解为折衷、调和，无可无不可以及回归过去的那种代用词，它与其说是后现代主义还不如说是逃避主义，诸如玩世、调侃情绪就是这种逃避主义的情绪。

一种亚细亚文化模式中的大众文化对人的否定性价值的剥夺更能使人们看到历史的丑陋根源，迎合流行即会导致集体主义现象的产生，因为它选取了日常生活中的符号，而又丧失了个人性视角。 “后89”艺术的趋同性完成了集体主义的中国仪式， “政治波普”、 “泼皮主义”被分类定型后的艺术品种正被集体主义地生产，我们再度了解到任何一次事件所伴随的集体化在一个希望有集体化结果的国度中出现，所以当 “政治波普”、 “泼皮主义”成为一种概括性主题后，艺术家不约而同所作的努力都在这种主题下，进行一种非政治学的图像游戏，这种图像是通过对通俗易懂的方式进行集体主义的复制而成的，复制成为绝对的，个人性努力被复制能力所取代，从而作为强势种族文化霸权下的猎奇物，并提供了供强势种族观赏的中国风景线。

作者：安普若 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

相关主题
附庸风雅系列：《中国历代名女》——宫女卷小周后与李煌鸳鸯情断（转贴）	海归茶馆	2006-1-04 周三, 08:51
附庸风雅系列：《娘，大哥他回来了》（转贴）	海归茶馆	2005-4-29 周五, 08:02
附庸风雅系列：《谁知道中国电影怎么拍？（下篇）》（转贴）-- 中国青年报刊...	海归茶馆	2004-8-28 周六, 15:48
附庸风雅系列：《十面埋伏》与《24小时》：爆炒人民币的荒诞行为艺术（转贴）	海归茶馆	2004-7-14 周三, 10:32
附庸风雅系列：【漂亮照片】今天佳士得拍卖圆明园鼠兔首铜像，请看拍卖现场传回...	海归茶馆	2009-2-26 周四, 13:04
[原创]中国人是奴惯了穷怕了 ------提上来跟校长《后殖民荣誉》的转贴	海归茶馆	2007-2-11 周日, 16:57
附庸风雅系列：国宝《淳化阁帖》归来幕后（转帖）	海归茶馆	2012-4-17 周二, 02:30
附庸风雅系列：帝都行为艺术《艺术卖比》创作笔记（转帖）	春秋茶馆	2011-3-28 周一, 02:41